Graphisme : Christophe Scherler
Une exposition foisonnante.
Une approche inédite de l’art moderne et contemporain est proposée au Centre Pompidou dans une exposition où toutes les disciplines s’entrecroisent et fusionnent tout au long du 20ème siècle et jusqu’à aujourd’hui. Peintures, sculptures, photographies, vidéos, films, performances.
La danse, l’art du corps en mouvement, et les arts plastiques ont tissé des liens qui ne sauraient se limiter à quelques échanges superficiels, à une juxtaposition aussi intéressante soit-elle.
Le propos de l’exposition est d’explorer l’influence réciproque des médiums. Dans les arts plastiques, un corps dansait depuis des siècles. Mais il aura fallu attendre le début du 20ème siècle pour que le corps des danseurs acquière un droit de cité, une visibilité autre que celle du carcan imposé par le ballet classique. Une sorte de fièvre du corps est sortie du chaudron du diable.
Des danseurs tels que Rudolf von Laban, Nijinski ou Mary Wigman ont osé libérer les énergies du corps et tenter de réconcilier l’homme avec des forces naturelles primordiales alors qu’ils étaient les témoins d’un monde moderne en crise.
Un corps dansait.
On ne le voyait nulle part et c’est la peinture qui l’offrait à voir. Les danseurs pressentaient peut-être l’existence d’une telle danse, mais ils n’en avaient pas les moyens ni le vocabulaire.
En ce sens, les arts plastiques ont inspiré les chorégraphes.
Inversement, cette danse libérée a généré de nouvelles solutions plastiques, un nouveau langage pictural, photographique, numérique.
On connaissait l’intensité des échanges entre danseurs et artistes plasticiens pendant la première moitié du 20ème siècle. Cependant, les effets réciproques entre danse et Beaux-arts à partir de 1950 constituent un dialogue encore peu étudié.
Parfois, il s’agit d’une influence directe ; parfois, les deux univers ont évolué de façon parallèle. Se pose également la question du rapport à l’Histoire.
Même si la dernière partie de l’exposition n’est pas la plus convaincante - peut-être en raison d’un certain relâchement de la scénographie ou d’un manque d’explications -, les œuvres et documents proposés sont d’un très haut niveau de qualité du début à la fin du parcours de l’exposition du Centre Pompidou.
La danse est l’art du corps en mouvement. Le corps des danseurs est VIVANT. Les arts plastiques risquent de le figer. C’est dans cette tension que s’inscrivent toutes les œuvres présentes. Autre source de tension : la danse est éphémère, ne dure que quelques instants ; c’est un art du Temps. L’œuvre plastique est inscrite dans la durée.
Cette ambitieuse exposition est thématique et se présente à travers un parcours en trois actes : un premier chapitre est consacré à la danse comme expression de soi ; une seconde section à la danse et à l’abstraction. La troisième thématique nous mène de la danse à la performance.
Il ne s’agit donc pas d’une histoire de la danse illustrée par quelques œuvres plastiques, ce qui remettrait en cause le choix d’un musée pour mettre en scène la danse.
Des images filmées sont confrontées à des œuvres muséales.
Des vidéos, de longues séquences de films d’œuvres chorégraphiées sont proposées au visiteur, la caméra se faisant souvent le prolongement du corps du danseur et permettant de voir ce corps en gros plan. Un dialogue, une confrontation s’instaure avec des toiles, des sculptures, souvent de haute qualité.
Il s’agit de rendre perceptible un « tissage » de liens entre toutes les disciplines artistiques, tous les médiums, un tissage centré sur le corps humain, sur la matière humaine tout au long du 20ème siècle.
Il est temps peut-être de prendre conscience du séculaire mépris du corps vivant en mouvement. La danse serait-elle la seule réponse aux contempteurs du corps ?
Il y eut la pensée souveraine, la raison d’un côté, le corps de l’autre… juste un outil.
Dualisme cartésien et judéo-christianisme sont assurément interrogés au terme de cette exposition.
Qu’en est-il aujourd’hui ? Entre le corps et les nouvelles technologies, la danse a-t-elle un rôle à jouer ?
Dans les années 1900-1920, aux Etats-Unis (avec Isadora Duncan, Loïe Fuller) et en Allemagne (avec Rudolf von Laban, Mary Wigman), des danseurs ont pour la première fois pris au sérieux la fonction vitale du geste.
Ils ont permis au geste de s’émanciper de tous les interdits et conventions sociales, voire religieuses et politiques, qui pesaient psychiquement et physiquement sur le corps.
Isadora Duncan fait figure de pionnière de la danse moderne.
Elle rompt avec les contraintes du ballet classique où les corps féminins et les pieds sont maintenus dans des tutus rigides et des chaussons. La « danseuse aux pieds nus » danse vêtue d’une ample tunique, souvent blanche, simplement croisée sur la poitrine, à une époque où toutes les femmes portaient un corset. Toute l’énergie issue du « plexus solaire » en est libérée.
Elle refusait d’être filmée. Seules quelques secondes « volées » permettent d’évoquer sa danse libre.
Sa danse suggère un tournoiement de bacchante, l’indispensable « folie » ou mal sacré dont les ménades du cortège dionysiaque étaient atteintes, la danse délirante, parfois meurtrière représentée sur les bas-reliefs et vases grecs. Mais on ne mesure peut-être pas combien danser sur scène de la sorte, quelques années plus tard, signifiera aussi danser dans l’exactitude du mouvement, dans le dessin du geste dans l’espace, dans le souci de la forme tout en faisant naître un frisson bachique de joie. D’où un équilibre atteint pour la première fois entre l’énergie dionysiaque qui jaillit du pur désir de danser et la forme apollinienne du beau geste dont le danseur a la maîtrise.
Dans cette danse filmée dans le jardin du sculpteur Rodin, l’élan vital n’a rien à voir avec un état de transe extatique qui déposséderait le corps du danseur du contrôle de soi.
Isadora Duncan a tenu à faire le point sur la soi-disant imitation des figures de vases grecs antiques à l’origine de ses mouvements.
Si sa danse libre évoque l’esthétique grecque, c’est que les Grecs eux-mêmes avaient regardé le mouvement des vagues et des arbres dans la nature pour tracer les lignes des gestes des figures peintes ou sculptées.
« Je me suis inspirée du mouvement des arbres, des vagues, des nuages, des rapports qu’il y a entre la passion et l’orage, entre la brise et la douceur, etc., et je m’efforce toujours de mettre dans mes mouvements un peu de cette continuité divine qui donne à la nature entière sa beauté et sa vie. (…) Les Grecs étaient d’extraordinaires observateurs de la Nature. » [1]
C’est à une source naturelle que la danseuse d’origine américaine est allée puiser.
Avec d’autres pionniers, elle fut à l’origine d’une fracture, d’une rupture considérable vis-à-vis du ballet romantique du 19ème siècle.
Tracer un cercle avec le bras, lever un coude, reculer une épaule étaient devenus des gestes libres en ce qu’ils n’avaient pas d’utilité ou de signification particulières qui venaient les autoriser ou les légitimer.
La main surtout se mit à exister. Elle n’était plus là pour achever harmonieusement la ligne tracée par le bras d’un danseur classique.
Lever le bras ne signifiait pas la possibilité d’attraper un objet situé en hauteur. L’extension du bras correspondait à une demande silencieuse du corps du danseur, à sa propre pulsation, à un rythme interne.
C’est précisément cela la danse moderne : sentir à l’intérieur de soi que le corps « parle ». Exprimer le « dire » du corps.
Pourquoi a-t-il fallu tant de siècles pour que des gestes puissent s’émanciper sur scène alors que les arts astreints à l’immobilité, tels la peinture et la sculpture, donnaient à voir un corps qui osait être endiablé ?
Très peu de personnes ont vu danser Nijinski, mais son nom est entré dans la légende.
De rares photographies sont présentes.
Le Faune mallarméen, à la croisée de toutes les disciplines artistiques, est remarquablement évoqué grâce à la représentation projetée sur grand écran de l’interprétation que le Corps de ballet de l’Opéra national de Paris donna de L’Après-midi d’un faune, en 2009.
Une musique composée par Debussy, un poème de Mallarmé interprété très librement, la tunique moulante dessinée par le russe Léon Baskt - créateur aussi d’un décor ou fond de scène profondément novateur. Voici que revit pour nous le danseur et chorégraphe Nijinski dans un poème chorégraphique d’une durée de dix minutes, dont aucun pas ne ressemblait à ceux du ballet traditionnel.
Dix minutes d’une danse dionysiaque qui fit scandale.
La toile peinte par Baskt manifeste l’intention évidente de renoncer à des décors somptueux : une seule toile fait office de suggestion poétique, non illustrative.
Seuls trois accessoires sont présents : un pipeau, des grappes de raisin et un voile. Tout ce qui est superflu est banni.
Le corps du faune apparaît allongé sur quelques rochers. Il joue de la flûte, puis baille. Grand émoi en ce début de 20ème siècle !
Quand Nijinski danse, son corps est divisé en trois parties : la tête de profil, de même que les jambes, et un corps légèrement de trois quart, comme s’il était aplati. Surtout, les paumes de mains du danseur sont ouvertes, les pouces tendus, les poignets cassés.
Ces mains sont peut-être le point incandescent de toutes les images que le visiteur emportera de l’exposition. On les retrouve tout au long du parcours.
Le faune danse de profil de manière fragmentée et anguleuse, avec des temps de pause, puis bondit sans élan du sol, s’élevant haut et droit alors que ses deux pieds étaient posés à plat sur la scène. Seul le corps athlétique de Nijinski était capable d’un mouvement aussi surprenant.
Les nymphes dont le corps est nu sous les voiles se présentent également de profil, comme sur les vases grecs.
Quand la nymphe élue comprend ce que le faune attend et s’enfuit, elle laisse un voile derrière elle. Dans un râle de plaisir, le faune s’en empare, regagne sa tanière, s’allonge sur le voile et le ballet s’achève sur un spasme érotique et l’assoupissement du faune.
Extase érotique qui créa un si vif tollé en 1912 ! La séquence finale fut censurée.
La force animale de Nijinski sur scène, son corps athlétique, sa sensualité ont marqué le monde de la danse et les avant-gardes de l’époque.
La danse donnait à voir un nouvel état de corps que depuis si longtemps les bacchanales peintes exprimaient en couleurs. Des intensités de mouvement, des libertés de geste (le faune renifle le corps de la danseuse et frémit ; le faune baille et s’étire ; ses gestes prennent possession de l’espace).
Cette sorte de dimension plastique qui environne le corps des danseurs, c’est aussi cela possiblement la danse.
Une danse encore dépendante du rapport à une musique créée pour le ballet. Une danse encore illustrative malgré son génie puisque c’est la partition musicale qui seule autorise le corps des danseurs à bouger.
Une partition de Debussy qui donne ses lettres de noblesse à une chorégraphie qui raconte encore une histoire.
POB - L’après midi d’un Faune - Nicolas Le Riche par marc1756
On savait que Rodin, artiste du 19ème siècle, s’intéressait au corps en mouvement. Aussi la présence de figurines de danseuses sculptées par cet artiste génial vieillissant n’amène pas grand chose au propos de l’exposition. Rodin n’a pas attendu Nijinski pour s’intéresser au corps !
Il est probablement inutile de chercher des influences rigoureusement avérées d’une discipline artistique à l’autre. Ce serait une vision historiciste stérile.
Certes, Rodin s’est intéressé à Nijinski et à Isadora Duncan qui dansa pour lui, pieds nus, à l’hôtel Biron. La relation inouïe qu’il entretint à la danse, la présence de modèles nus se déplaçant librement dans son atelier pendant que le sculpteur attendait que quelque pose ou attitude le séduisît pour la fixer dans la pierre ou sur le papier, font de la présence de sculptures du vieux maître un rappel de l’intérêt passionné qu’il porta au corps dansant.
Le point commun de tous les danseurs qui retinrent son attention, qu’il s’agisse des Ballets russes ou d’Isadora Duncan, ne fut-il pas que leur art était une profonde remise en cause des conventions ?
Jamais il ne s’est attaché aux mouvements codifiés de la danse classique. Les mouvements de danse qu’il modèle dans la glaise montrent le sculpteur en quête de pures arabesques inspirées par des exercices d’assouplissement.
Ce fut toujours une danse libre, érotique, dégagée du ballet classique.
D’une liberté de bouger presque sans raison apparente à la danse dans la nature, le chemin n’est pas si long.
A partir de 1910, le chorégraphe et danseur austro-hongrois Rudolf von Laban (1879-1958) créa sa propre école, la Schule für Kunst, au Monte Verità, près d’Ascona, en Suisse. De rarissimes photographies montrent ses élèves, dans le paysage presque intact des Alpes, dansant nus en plein air, avec ou sans musique.
Ils eurent une manière totalement libre d’appréhender l’espace naturel.
Son élève, Mary Wigman, se souvient.
« Nous étions jeunes. Et la liberté de ces semaines d’été, ajoutée à la beauté ensoleillée du paysage, délivrait nos membres et ouvrait les portes spirituelles de notre vivacité. Nous marchions dans la forêt, dansions jusque tard dans la soirée sur les plateaux enflammés et dans les doux herbages des vallées. » [2]
Tandis que le totalitarisme gravit une à une les marches du pouvoir, de jeunes intellectuels et des artistes expérimentent de nouveaux modes de vie. La troupe de Rudolf von Laban s’offre à la nature dans un élan panthéiste et une nudité révolutionnaire afin de renouveler la société de l’intérieur.
Danser sa vie, Rudolf Von Laban, Monte Verita par centrepompidou
Communauté utopiste, véritable ferment créatif en pleine tourmente. Tant de chorégraphes du 20ème siècle se sont référés aux fondements théoriques de Rudolf von Laban, pour qui la danse fut bien autre chose qu’un spectacle destiné à séduire ou à émerveiller !
A la bidimensionnalité de la représentation donnée sur scène par le ballet classique, danse frontale devant un public assis, il substitua un espace volumétrique - représenté par un polyèdre ou icosaèdre - que le corps d’un danseur occupait pleinement. Invention riche de promesses qui allait permettre de libérer le corps, de remettre en question la stricte hiérarchie, le formalisme convenu de la danse classique.
On comprend combien cette exaltation de la jeunesse, ce culte du corps en contact avec la nature, cette posture dionysiaque allaient intéresser le politique à partir de 1933. Les dignitaires nazis étaient à la recherche d’une danse collective qui glorifiait le corps et les racines germaniques.
C’est le peintre Emil Nolde (1867-195) qui présenta Mary Wigman, danseuse dite « expressionniste » allemande à Rudolf von Laban. [3]
Ce chef-d’œuvre donne à voir aux danseurs des années 1910 une danse dont ils soupçonnaient l’existence mais dont ils n’avaient jamais eu la possibilité d’exprimer la même intensité sur scène.
Dans une atmosphère embrasée, Nolde met en scène un rite païen dansé par deux ménades sur un rythme infernal. Les bougies sont le signe du caractère sacré de la danse. Dans leur état d’extase, les danseuses sont devenues insensibles aux brûlures. Ce sont les brûlures de couleur qui donnent la sensation de mouvement dans cette toile.
Que peut faire la danse ?
Le corps vivant du danseur ou de la danseuse ne peut pas dupliquer la fièvre de ce rituel primitif par une gestuelle violente, désordonnée.
D’autre part, le corps humain est blanc, livide, même s’il est habillé.
Le corps d’un danseur travaille dans l’absence de couleur. Même s’il est vêtu de rouge, il ne peut rivaliser avec l’ontologie de la peinture rouge, la matérialité du rouge sortant d’un tube de peinture.
Il va s’agir de trouver sous les couleurs et les formes apparentes de la toile un autre état de corps, une équivalence de la brûlure des couleurs, de l’intensité à peine soutenable de l’image. Un état de corps extrême, mais restant toujours sous contrôle du danseur.
La question devient : « Qu’est-ce que je peux produire par mon seul corps en une sorte d’équivalence de cette extase peinte ? »
Mary Wigman, disciple de Rudolf von Laban sur le Monte Verità, crée un solo absolument sans équivalent dans l’histoire de la danse : La Danse de la Sorcière, en 1914. Il lui fallut environ dix ans pour mettre au point ce solo.
C’est une danse qui était inattendue, comme venue de nulle part. Une gestuelle que personne n’avait mise au jour avant elle.
Le solo dans son intégralité faisait huit minutes.
Elle porte un masque et danse, assise à même le sol, avec un accompagnement de percussion.
Elle va chercher au plus profond d’elle-même une énergie qu’elle laisse advenir en des gestes totalement imprévisibles.
Il en existe une chorégraphie. Mais elle fut la seule à pouvoir danser ce solo. Elle est capable d’accueillir en elle-même des forces obscures et de les exprimer par son corps. On la voit rechercher au-dessus d’elle la présence de forces sacrées et les attirer en elle. Elle griffe l’espace.
Une main vient vers la bouche, ce qui signifie qu’elle garde un secret (nous sommes dans le registre du sacré), mais cette main ne fait qu’effleurer la bouche. Les doigts ne scellent pas les lèvres, ce qui empêcherait tout autre mouvement d’advenir.
Puis, les bras se projettent vers l’avant, l’un après l’autre. Nous sommes à des années lumière du geste gracieux du ballet classique. C’est une gestuelle que personne n’avait imaginée avant elle.
Et on a la sensation qu’elle vient « crever » une toile comme celle des Danseuses aux bougies de Nolde.
Danser sa vie, Emil Nolde, la danse expression… par centrepompidou
Hexentanz exprime la détresse d’une créature possédée.
« Lorsqu’un soir je rentrai dans ma chambre, complètement hagarde, par hasard je me regardais dans la glace. Elle reflétait l’image d’une possédée, sauvage et lubrique, repoussante, fascinante. Echevelée, les yeux enfoncés dans les orbites, la chemise de nuit de travers, le corps sans forme : la voilà, la sorcière - cette créature de la terre, aux instincts dénudés, débridés, avec son insatiable appétit de vie, femme et bête en même temps ». [4]
Mary Wigman a commencé à travailler sur ce solo au moment de la mobilisation générale de 1914. C’est dans la détresse de voir ses amis envoyés à la guerre qu’elle va à la recherche de cette étrange énergie au plus profond d’elle-même.
Une autre danse, Totentanz, Danse de la mort, fut créée en 1926. Le peintre expressionniste allemand Kirchner (1880-1938) était présent aux répétitions de cette chorégraphie de groupe, en train de dessiner, de faire des esquisses. Puis, il peignit à l’huile le moment où Mary Wigman s’effondre dans un geste dramatique devant des figures de fond portant un masque, des figures sorties des tombes.
L’effondrement, l’acceptation de la pesanteur du corps humain et de sa relation au sol, le poids du corps avaient contribué à forger une nouvelle expressivité dans la danse moderne. Cette relation du corps au sol, la pesanteur du corps du danseur, la chute sont au cœur de la danse moderne.
Très bel hommage rendu à Pina Bausch que de présenter, à la fin de la première section, la tragédie désespérée de sa version du Sacre du printemps sur une musique de Stravinski.
Héritière de la danse « expressionniste » allemande, Pina Bausch (1940-2009) bouleversa le monde de la danse avec des chorégraphies qui sont un questionnement existentiel sur le monde d’aujourd’hui. Elle fut l’élève du chorégraphe Kurt Jooss, dont La Table verte, ballet créé en 1932, annonçait les horreurs à venir de la Seconde Guerre mondiale. Jooss put s’enfuir à l’étranger dès 1933.
En 1975, Pina Bausch donne une nouvelle version du Sacre du printemps. [5] Ce fut un coup de tonnerre.
Le Sacre oppose danseurs et danseuses sur une scène couverte de tourbe dans un âpre combat de vie et de mort jusqu’au moment du sacrifice de l’Elue, tel un rite païen.
PINA BAUSCH - LE SACRE par birdy66
Le corps des danseuses s’extrait difficilement de la tourbe noirâtre qui macule les robes translucides. La robe rouge de l’Elue est la seule couleur sur scène. L’espace de la danse est incolore. L’absence de couleur des corps des danseurs vêtus de pantalons noirs induit la nécessité du sacrifice de celle qui endossera la robe rouge - mort sacrificielle pour que puisse avoir lieu le renouvellement des saisons.
Béjart devait dire de Pina Bausch : « C’est la meilleure ».
Ce sont des états de corps, des états de sensibilité extrêmes qui sont donnés à voir sur scène.
Cependant, dans tout acte de création, en musique comme dans la danse ou les arts plastiques, il existe un point « vierge » d’intensité chez celui qui crée ou danse. La « gestion » de la fièvre créatrice, d’un état de transe, doit en permettre le déclin.
Danser la vie et la mort sur scène n’entraîne jamais qu’un geste apparemment violent se transformera en geste destructeur dans la réalité.
La mort frôle l’Elue qui, avec une énergie désespérée, se relève à plusieurs reprises et finit par s’abattre dans la tourbe. Mais la mort ne se fixe pas dans le corps de la danseuse qui, chaque matin, refera des exercices à la barre pour assouplir le corps.
Si l’état de surexcitation devait « prendre corps », alors les gestes deviendraient effectivement « porteurs de mort ».
C’est ce qui s’est passé dans la « danse de mort » que furent les défilés nazis. Plus rien ne pouvait arrêter une mécanique qui produisait des mouvements constants, comme une roue dentelée qu’on ne pourrait gripper.
Avec des photographies, l’exposition aborde la question du rapport de la dictature hitlérienne aux arts du corps, à la danse en particulier.
Peut-être peut-on regretter qu’elle n’interroge pas davantage la manière dont les idéologies totalitaires ont utilisé la danse et la gymnastique rythmique à des fins de propagande. L’intégration des métiers de la danse dans les structures du Troisième Reich aurait pu être abordée de façon plus explicite. Faudra-t-il attendre encore cinquante ans avant qu’un musée n’explore la question de l’esthétisation des défilés de Nuremberg par la danseuse, photographe et cinéaste allemande
Leni Riefenstahl ?
On regrette la même « timidité » dans l’évocation des liens entre les arts du corps et le pouvoir politique dans la partie de l’exposition consacrée à la Russie stalinienne.
Pina Bausch s’est imposée comme l’héritière de la danse d’expression de Laban et de Wigman.
Dès 1973, elle dirige la compagnie de Wuppertal en Allemagne où elle est à la fois danseuse et chorégraphe.
Compagnie hors du commun, chorégraphies sans équivalent.
Est-ce de la danse ? Est-ce du théâtre ?
Dans « Pina », le réalisateur allemand Wim Wenders et les danseurs du Tanztheater de Wuppertal rendent un vibrant hommage à celle qui faisait advenir sur scène une présence de corps inaliénable doublée d’une profonde humanité.
Aucun spectateur ne pouvait deviner quel geste allait surgir ni quand. Personne ne pouvait rester indifférent à l’intensité des situations mises en scène. Comment oublier cette femme aveugle, se cognant aux chaises, se recroquevillant sous une table dans Café Müller qu’elle créa en 1978 ? Elle y dansait en aveugle, les paupières fermées, exprimant ainsi l’incommunicabilité des êtres et leur silence dans un espace supposé convivial, un café. Là où elle avait grandi dans une petite ville allemande, sous des tables de bistrot, à observer les gens.
Un second parcours se propose d’explorer les liens entre la danse et l’abstraction.
Parcours qui aurait mérité un peu plus d’éclaircissements.
Loïe Fuller (1862-1928), contemporaine d’Isadora Duncan, déploya le geste dans l’espace en des circonvolutions d’une totale liberté grâce à d’immenses voiles translucides, dans les lumières colorées de projecteurs braqués sous la scène de verre.
C’est la thématique de l’envol qui l’a guidée, le désir de l’être humain de se projeter dans l’espace.
Elle refusait d’être filmée dans ce qu’on peut considérer comme un prototype de performance, de spectacle vivant. Aussi n’a-t-on que des imitations.
Une autre composante de son art est la dimension érotique des images que la danseuse suggère.
Parfois, son corps et son visage disparaissent sous les voiles. Reste la suggestion d’un papillon, des pétales d’une fleur ou d’une femme-fleur érotisée par les pans de voiles béants qui s’entrouvrent comme des lèvres quelques secondes devant le spectateur.
Le film a été colorisé.
De nombreuses avant-gardes artistiques lui sont redevables de ce dessin ou tracé du geste dans l’espace ainsi que du dynamisme dû aux déformations des voiles en mouvement qu’elle faisait tourbillonner.
Le lien entre la danse de Loïe Fuller et l’invention de l’art abstrait est perceptible grâce à la présence du Bal Bullier de Sonia Delaunay (1913) et de deux toiles du peintre tchèque František Kupka (1871-1957).
- (Kupka, La Contredanse, 1912, Prague)
La trajectoire du danseur d’un point A à un point B est rendue par une vision séquencée du mouvement. Il ne s’agit pas de la simple juxtaposition d’un même danseur dans une position de repos. Chaque séquence du mouvement est rendue par une forme légèrement différente, d’où l’impression de dynamisme du mouvement, de continuité du geste.
A cela s’ajoute le rôle des couleurs que l’œil suit comme il le ferait de la trajectoire d’un danseur sur scène.
C’est le mouvement de la danse qui s’imprime dans notre vision où le corps est perçu coloré, comme dans une sorte de synesthésie où les positions dans l’espace seraient associées à des couleurs.
Une synesthésie associant des formes géométriques et des couleurs.
Dans cette toile, les anneaux centrifuges bleus qui éloignent les cercles du centre de rotation évoquent le tournoiement de la danse. Soudain, une ligne rouge s’enchevêtre aux courbes bleues, bascule et traduit de façon abstraite une force centripète qui s’amorce.
Notre cerveau n’a aucune difficulté à saisir l’essence du mouvement. Ce n’est plus une réplique de la réalité, mais une équivalence. Et pourtant, les lignes tracées par le danseur sont bien présentes.
Cette toile de Kupka dialogue brillamment avec la vidéo de l’artiste contemporain William Forsythe.
Né en 1949 à Long Island, dans l’état de New York, William Forsythe assure qu’il n’y a aucune raison pour que le ballet classique disparaisse. Il aurait les moyens de le régénérer de l’intérieur.
Bien que Forsythe privilégie la pratique de l’improvisation, il nous donne une extraordinaire représentation du parcours réfléchi que le corps dessine dans l’espace grâce à une vidéo où des lignes blanches retracent le mouvement du danseur pendant que celui-ci nous donne des explications.
Les lignes entrent en résonance avec la toile de Kupka et de rares dessins de Laban dans lesquels le chorégraphe étudie les mouvements du corps humain et leur interaction avec l’espace. Des dessins d’une modernité étonnante.
Si on revoit plusieurs fois la vidéo, on ne peut pas se dire : « C’est maintenant que le danseur va faire ce mouvement ». Chaque fois, le geste vous précède dans votre mémoire visuelle d’un demi temps.
C’est à la fois de l’improvisation et le surgissement de gestes immédiatement justes en soi, ce qui traduit une longue pratique du travail de l’exactitude du geste - c’est en cela que la danse moderne est un art.
Autre séquence réussie, la présentation des costumes du visionnaire Ballet triadique d’Oskar Schlemmer (1888-1943), mis en valeur sur une estrade dans une salle obscure. Ce ballet abstrait, en totale rupture avec la danse contemporaine d’expression, fut créé au Bauhaus en 1922.
Il y eut donc deux courants parallèles dans l’histoire de la danse allemande.
69_ballet triadique par carrascosaf
Des costumes aux formes schématiques déterminent les gestes des danseurs.
Nous sommes bien à l’opposé de la danse libre prônée par Isadora Duncan.
Ces costumes / sculptures sont des assemblages de formes géométriques élémentaires : cercles, triangles, ovales, trapèzes et spirales. Le mouvement du danseur en est totalement dépendant. Dans le ballet de la Renaissance ou dans le ballet baroque du 17ème siècle, les mêmes contraintes s’exerçaient sur les corps des danseurs et donc sur la chorégraphie. Ces costumes sont générateurs d’une gestuelle, d’un rythme particulier.
Ils évoquent aussi le monde des marionnettes, des automates.
C’est plus une parade qu’une danse.
Le danseur du Bauhaus devient une figure dessinant dans l’espace un réseau de lignes géométriques.
Ce réseau de lignes est invisible mais sous-tend une conception totalement mathématique de l’univers. Le corps du danseur est « neutralisé » par les costumes et les masques. Chaque costume dicte la partition des mouvements possibles au corps qu’il enclot. Résultat : le costume interdit ou inhibe d’autres mouvements.
La figure en mouvement dans l’espace se meut sur un damier tout en créant l’illusion d’un espace tridimensionnel grâce aux spirales de plusieurs costumes.
A cela s’ajoute le jeu des contrastes colorés, des projections de lumière, tout un univers sonore.
Les créations du Bauhaus expriment la recherche d’un art total fédéré par la danse.
Ajoutons que le Ballet triadique s’adressait à tous et non à un public restreint, à travers une esthétique proche de celle du cirque, tout en rendant compte des bouleversements engendrés par la mécanisation et la modernisation.
Les recherches formelles et esthétiques de la Danse des bâtons, créée en 1927, sont d’une grande modernité. Le corps du danseur est affublé de prolongements rectilignes qui permettent une démultiplication des mouvements dans l’espace. Dans la Danse du métal apparaît un monde dépersonnalisé.
Le corps est en voie de mécanisation. Les créations chorégraphiques d’Oskar Schlemmer mettent en scène des personnages très stylisés, presque déshumanisés, proches de la robotisation. Peut-être annonçaient-ils un totalitarisme qui, dans l’Allemagne des années 30, était en train de prendre forme.
Peut-être peut-on aussi s’interroger sur ce qui relie la pensée de Schlemmer aux bouleversements actuels entraînés par les outils numériques.
Les recherches visant à créer une danse mécanique, abstraite, constructiviste à partir des mouvements des ouvriers dans la Russie postrévolutionnaire se concrétisent avec le Pas d’acier créé en 1927 à Paris par les Ballets russes de Serge de Diaghilev.
Sur une musique de Sergueï Prokofiev, les danseurs offrent un contrepoint humain au dispositif scénique constitué d’une estrade, de poulies, de rouages et d’outils.
Ballet industriel célébrant la révolution d’Octobre et le culte de la machine.
A cette foi absolue en un monde mécanisé, à cette célébration de la révolution industrielle, le film culte de Fritz Lang, Metropolis, créé la même année en 1927, devait opposer une vision cauchemardesque des ouvriers à leur poste de travail. Même escalier, mêmes bielles et pistons en action, chaque ouvrier, vu de dos, s’activant devant sa machine pour actionner les leviers de commande. Tous dans le même rythme - un corps collectif devenu machine jusqu’à l’explosion destructrice. [6]
Inoubliable scène du héros, Freder, crucifié sur les aiguilles géantes de l’horloge de la salle des machines pendant que le liquide de niveau monte rapidement vers le chiffre fatidique qui peut tout faire exploser.
La troisième section traite de la danse et de la performance.
L’exposition montre que la performance prend naissance dans l’effervescence dadaïste du Cabaret Voltaire à Zurich pendant la Première Guerre mondiale. Puis, nous accédons à des images beaucoup plus proches de nous dans le temps.
C’est paradoxalement la partie la plus énigmatique de l’exposition, car toutes les séquences filmées sur Martha Graham, sur Black Mountain et les relations entre Merce Cunningham, Rauschenberg et John Cage ou sur les post-modernes et la Judson School sont assurément très intéressantes. Mais comment les aborder quand on est un visiteur peu familier du monde de la danse ?
Pourquoi avoir juxtaposé des séquences filmées, des toiles, sérigraphies, sculptures sans faire en sorte que le visiteur comprenne en quoi leur rencontre serait pertinente ? Autant de chorégraphes et d’artistes, autant de démarches traversées souvent de mêmes thèmes… autant de questions soulevées.
Sans l’aide d’un audioguide, d’un conférencier et de la consultation - nécessairement postérieure - du catalogue, peut-on attendre autre chose de la part d’un visiteur désorienté qu’un regard prisonnier des écrans géants qui l’entourent ?
La présence de certaines œuvres de grande qualité, vues pour la première fois à Paris, ne peut qu’accentuer cette impression de désarroi.
Dans un dernier espace, une dizaine d’écrans de télévision…
Est-ce bien le rôle d’un musée que d’achever une exposition sur la consultation d’une vidéothèque ? S’agit-il d’un espace de travail ?
Certes, la vidéo-danse est devenue un moyen d’expression à part entière. Mais cela justifie-t-il qu’aucune compagnie n’ait été invitée à danser au Centre Pompidou ?
N’est-il pas contradictoire que le corps vivant ne soit pas présent dans une exposition où la danse est un acteur majeur ?
Enfin, certains chorégraphes français contemporains auraient mérité d’être présents.
C’est à-propos de Martha Graham que l’expression « modern dance » est née aux Etats-Unis en 1926.
Martha Graham (1894-1991) fut une chorégraphe et une interprète exceptionnelle à qui le monde de la danse doit une technique fondée sur la respiration, la contraction et la détente du corps (relâchement de la tension). Ses recherches intègrent la pesanteur, la chute du corps ainsi que le travail au sol. Technique qui permettait de réconcilier physique et psychisme, énergie vitale du geste et ressenti intérieur.
A cela s’ajoutait le talent d’une immense tragédienne.
Isamu Noguchi, sculpteur né de mère américaine et de père japonais, créa le décor d’Herodiade, une danse inspirée d’un poème de Mallarmé. Le personnage d’Hérodiade (que le poète confond délibérément avec celui de Salomé) est une vierge farouche et narcissique qui se réfléchit au miroir des mots du poème comme Martha Graham se réfléchit dans la psyché créée par Noguchi.
Un trapèze en forme de miroir, comme si la femme incarnée par Martha Graham voyait son moi intérieur à travers ce miroir dans un dialogue très intense.
Les sculptures de Noguchi sur scène ne sont plus de l’ordre du décor, mais elles deviennent l’extension du corps de la danseuse, un prolongement de ses gestes ou une correspondance.
Elles ont une étrange ressemblance avec les anatomies bouleversées de Picasso des années 1930. (Œuvre non présente à l’exposition)
L’interaction entre la danse et les arts visuels est rendue possible grâce à la présence des sculptures originales de Noguchi présentées pour la première fois devant un extrait de la danse de Marta Graham dans Hérodiade sur une musique composée par Paul Hindemith.
Beaucoup plus énigmatique est le rapprochement entre une toile de Rauschenberg, une sérigraphie d’Andy Warhol et la danse intitulée Rain Forest créée en 1968 par ce chorégraphe majeur du 20ème siècle qu’est Merce Cunningham.
Existe-t-il une influence réciproque entre le Pop Art et la nouvelle manière de danser de celui qui réinventa complètement la « modern dance » ? S’agit-il d’un développement parallèle, d’une influence réciproque ou d’une simple collaboration d’artistes ? La présence d’une seule toile de Rauschenberg ne saurait apporter une réponse convaincante.
S’il s’agit d’une évolution parallèle, qu’est-ce qui la sous-tend ?
Merce Cunningham (1919-2009), né sur la côte ouest des Etats-Unis a contribué à déstructurer l’héritage de la danse classique au profit d’une chorégraphie dans laquelle intervient la notion de hasard, d’accident.
Toutes les règles de la représentation chorégraphique sont remises en question : la perspective frontale, le récit, le décor, la musique.
La danse n’est plus autorisée ou légitimée par une partition musicale préalable qui seule donnerait au corps le droit de bouger sur un espace scénique.
C’est une danse qui ne répond pas à d’autre injonction que celle de la propre pulsation qu’elle porte en elle.
Demeure nécessaire toute la rigueur de la formation du corps du danseur, qui requiert des années de travail quotidien.
L’espace scénique est partagé par tous les danseurs.
Aucun d’entre eux n’est le danseur étoile, ce qui consomme la rupture avec le ballet classique et sa hiérarchie. Chacun des corps ose un récit, mais aucun corps n’est le figurant d’une chorégraphie écrite à l’avance.
N’importe quel danseur de la compagnie peut être au centre des regards. Plusieurs séquences peuvent se dérouler simultanément.
Où le spectateur va-t-il poser le regard ?
Partout.
Dans le ballet romantique, les rôles étaient distribués de façon hiérarchisée. Le danseur étoile était au centre de la scène, point focal que l’on pourrait assimiler au point de perspective de toute la peinture héritée de la Renaissance.
Dans une chorégraphie de Merce Cunningham, on peut suivre le parcours d’un danseur, puis on en croise un autre. « N’importe quel danseur de la compagnie pourrait être soliste ». [7]
Le partage de l’espace scénique par des corps aux morphologies différentes est aussi un apport de la danse contemporaine : un petit corps peut danser à côté d’un corps plus grand.
Il n’y a pas de récit, le mouvement étant porteur de son propre sens.
« La danse peut « parler » de n’importe quoi, mais elle traite fondamentalement et avant tout du corps humain et de ses mouvements à commencer par la marche. » [8]
Plein de mouvements coexistent, mais la chorégraphie reste très structurée, avec des entrées et des sorties de danseurs. Simplement, entre les corps des danseurs demeure tout le temps quelque chose d’indécis, d’improbable, d’accidentel, comme si aucun geste n’était prévisible.
Cette imprévisibilité est essentielle dans la danse contemporaine.
N’importe quel geste peut surgir n’importe où, de façon aléatoire.
Danser sa vie, Merce Cunningham par centrepompidou
Poussant plus loin le refus du récit, Cunningham a créé le concept d’ « event » ou sorte de collage, d’assemblage d’extraits du répertoire de sa compagnie. Différents fragments de chorégraphies qu’il a élaborées sont tirés au sort avant chaque spectacle, qui devient une sorte de zapping, un peu comme on passe d’une chaîne à l’autre à la télévision. L’ordre des séquences gestuelles est aléatoire.
Rien à comprendre, pas d’histoire à déchiffrer. Il faut simplement se laisser porter par la pureté du mouvement. Il en résulte que le spectateur devient actif.
Ces « events » peuvent avoir lieu dans des endroits non destinés à la danse : un musée, la rue, une salle de sport. C’est une profonde remise en question de la « sortie à l’Opéra » de l’amateur de danse et l’affirmation que « n’importe quel espace convient à la danse ». [9]
Sous l’impulsion du compositeur John Cage (1912-1992), élève de Schönberg, les chorégraphies font l’objet d’expérimentations musicales radicales.
Les danseurs qui doivent répéter sans musique ne découvrent la sonorisation de la performance que lors de la générale.
Pendant les répétitions, chaque danseur est à l’écoute du silence de son propre corps. Le corps devient une caisse de résonance du bruit qui l’environne. Lors de la représentation théâtrale, la composition musicale ne peut donc être utilisée comme repère.
« Musique, costumes, décor, lumière et danse ont une logique propre et une identité distincte ». [10]
Cependant, Merce Cunningham a fait appel aux plus grands artistes de sa génération pour élaborer les costumes comme les décors.
Dans Rain Forest, vidéo de 16 minutes projetée sur grand écran au Centre Pompidou, les danseurs évoluent au milieu de ballons argentés, gonflés à l’hélium, les Silver Clouds d’Andy Warhol - nuages flottant au-dessus des solistes. Il en résulte une œuvre interactive, les danseurs étant amenés à les pousser doucement pour pouvoir évoluer. Surgit également la notion d’apesanteur.
C’est un décor parfaitement adapté à la chorégraphie libre de Cunningham. Jasper Johns dessina les costumes.
Pendant les années 1960, Robert Rauschenberg a participé aux recherches de Cunningham et de Cage, créant le décor de plusieurs pièces dansées.
Il apparaît que les échanges ont été très stimulants pour tous ces artistes. D’où le regret que la « révolution Cunningham » ait simplement été juxtaposée dans l’exposition à d’autres recherches, comme si on avait voulu n’oublier personne…
Les points communs entre la chorégraphie filmée de Merce Cunningham et la toile de Rauschenberg sont nombreux.
Différentes images coexistent sans que Rauschenberg insiste sur l’une d’entre elles. Pas de point de départ particulier pour « lire » l’œuvre.
C’est une sorte de collage multipliant les impressions visuelles dans toutes les directions.
La toile intègre plusieurs images ayant trait au mouvement.
A gauche, quatre décompositions photographiques d’un cheval d’obstacle. Un hommage à l’Anglais Eadweard Muybridge (1830-1904), pionnier de l’étude photographique de la locomotion grâce à ses images séquencées.
A droite, hommage au célèbre Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. En haut, un personnage dansant : Cunningham lui-même, et plusieurs danseurs de sa compagnie. Un rectangle rouge attire le regard sur eux.
C’est le point d’incandescence dans cette toile toute en grisaille.
La juxtaposition de ces images « intègre » le hasard, mais une structure rigoureuse sous-tend l’ensemble, comme dans la danse de Cunningham. Il faudrait peut-être comprendre la notion de hasard ou d’aléatoire comme plus proche du mot anglais « chance » que « random ».
Chorégraphie composée, basée sur la juxtaposition. En même temps, ce n’est pas chaotique.
D’autre part, la toile Express propose une variété de points de vue, en utilisant la perspective frontale, aérienne et oblique, tout en mélangeant et en modifiant les proportions. Il n’y a pas une partie de la toile qui ne soit concernée par le mouvement.
Question que posent les deux œuvres : à partir de quel moment plusieurs corps peuvent-ils bouger singulièrement, avec leurs accents propres, sans que cela devienne une sorte de cacophonie visuelle (ou, à rebours, une sorte d’unisson terrifiante) ?
Quels liens existent-ils vraiment entre le pop art et la danse ?
Né à Copenhague, en 1967, de parents islandais, Olafur Eliasson participe à l’exposition Danser sa vie avec la vidéo Movement microscope conçue spécialement pour le Centre Pompidou.
Le plasticien s’inscrit dans la mouvance du Judson Dance Theater créé en 1962, dont l’un des membres fondateurs fut l’Américaine Yvonne Rainer. A l’instar de ses collègues chorégraphes, Rainer tenta de remettre en question la ligne de démarcation séparant les danseurs des non-danseurs.
Poussant à l’extrême les recherches sur l’aléatoire de Merce Cunningham, elle introduisit le concept de « task » dans la danse : n’importe quelle tâche quotidienne a désormais droit de cité dans la séquence dansée. Marcher, courir, s’asseoir peuvent à tout moment se substituer aux gestes stylisés des danseurs.
Dans la danse post-moderne, le « performer » refuse les contraintes de la scène théâtrale et peut se produire dans toutes sortes d’espaces publics ouverts : les toits des immeubles, voire même la façade d’un immeuble (le danseur est encordé), les rues.
Le film d’Olafur Eliasson est tourné dans le studio berlinois de l’artiste. Dans ce studio évoluent des plasticiens, des architectes, des scientifiques en temps réel. Des danseurs se sont mêlés à eux. La seule manière de les différencier est que tous leurs mouvements sont dansés (ou filmés) au ralenti et viennent dupliquer tous les gestes automatiques que nous produisons quotidiennement avec nos mains, notre corps sans y prêter attention.
Le corps des danseurs devient une chambre d’écoute de l’espace environnant. S’en suit une sorte de dédoublement, une étrange relation entre les non-danseurs dans leur environnement professionnel et les danseurs qui s’intéressent plus particulièrement aux mains en mouvement.
La main humaine ne cesse de danser ce que notre cerveau lui commande. Le ralenti des mains des danseurs, presque de l’ordre du mime, nous fait prendre conscience de la frontière fragile entre l’art, la danse et une vie possiblement mécanisée.
En raison de l’attention portée à la main, le film d’Olafur Eliasson fait aussi référence à la danse hip-hop apparue aux Etats-Unis dans les années 1970.
Danser sa vie, Olafur Eliasson, movement… par centrepompidou
Une très belle photographie d’une danse de la chorégraphe et danseuse américaine Trisha Brown, figure importante de l’ère Post-moderne et co-fondatrice du Judson Dance Theater à New York, fait surgir des danseurs sur les toits de la ville au cours d’une performance. Quand on regarde attentivement la photo, on se rend compte que le mouvement de la danseuse vue de dos au premier plan est répété par trois autres danseurs disséminés sur les toits. Les danseurs répètent les mêmes mouvements de toit en toit comme pour souligner la nature éthique des liens qui soudent un groupe ou une communauté par delà l’isolement urbain.
La danse de vie, chorégraphiée par l’inclassable et provocateur plasticien flamand Jan Fabre, à la jonction de la danse et de la performance, arrête sur place tout visiteur. Le corps nu et oint d’huile d’olive, les yeux dardés sur la caméra, une femme (à nouveau) transgresse toutes les règles de la danse.
Sorte d’antithèse aux danses macabres du Moyen Age, où la mort bougeait plus vite que les figures qu’elle conduisait à la fosse, une femme danse la naissance à la vie dans un solo qui convoque à la fois l’humain et l’animal.
La danse peut-elle réussir à opérer la jonction entre le corps et les nouvelles technologies ? [11]
C’est peut-être le défi du troisième millénaire.
Danser sa vie, du 23 novembre 2011 au 2 avril 2012 par centrepompidou
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