Zaha Hadid, une architecture / Institut du monde arabe

Traditionnellement, le rôle de l’architecte consiste à créer de l’ordre dans le chaos.

Théoriquement, il s’agit toujours de réaliser des espaces publics ou privés susceptibles d’améliorer la qualité de vie, ce qui suppose un cahier des charges, un programme de la part du maître d’ouvrage, mais aussi une certaine vision de ce que « créer en trois dimensions » signifie de la part de l’architecte.

En d’autres termes, il ne saurait exister d’architecture « gratuite » au sens où il peut exister de l’art pour l’art en matière de peinture ou de sculpture. L’architecture ne saurait être un exercice purement formel.

Que penser du Mobile Art de Zaha Hadid qui vient de se poser sur le parvis de l’Institut du monde arabe, création emblématique de Jean Nouvel ? [1]

A première vue, un geste architectural singulier et déroutant, un objet inclassable. On ne l’aperçoit pas depuis les quais de la Seine.

Il faut longer la rue des Fossés Saint-Bernard pour découvrir cet objet architectural non identifié, une coquille en forme de spirale blanc nacré munie de deux tentacules à l’entour de la bouche.

Certains y voient une chrysalide blanche veinée de noir ou un vaisseau spatial dont les formes fluides et courbes dialogueraient avec la façade verticale d’aluminium et de verre de l’Institut du monde arabe.

Un Institut qui a su se faire accepter du public parisien, notamment grâce à des expositions de grande qualité sur les civilisations anciennes. En raison aussi de son architecture : au-delà de son apparence résolument moderniste, l’IMA a réussi à préserver (et à faire accepter discrètement) ses racines orientales : les moucharabiehs munis de diaphragmes qui peuvent s’ouvrir ou se fermer en fonction de l’ensoleillement ; la forme hélicoïdale de la Tour des livres ; la cour intérieure.

Il ne s’agit pas du style international, répétitif, d’un architecte dont on finirait par reconnaître rapidement les trois ou quatre stéréotypes. L’architecture de l’IMA semble plutôt le résultat d’une réflexion sur une possible synthèse entre les conceptions architecturales de l’Orient et de l’Occident - une réflexion sur un programme précis, pour un lieu précis, et non du « kit » en série.

Le langage plastique de Zaha Hadid devrait susciter beaucoup plus d’interrogations.

Jusque-là Paris avait ignoré cette cyber architecte très controversée malgré les nombreux prix qui sont venus récompenser un travail audacieux rendu possible par l’évolution des technologies, la révolution informatique et les logiciels de production assistée par ordinateur. A cela s’ajoutent de nouveaux matériaux qui permettent des constructions qui paraissaient autrefois irréalisables, voire déraisonnables. [2]

Les opposants aux inquiétantes volutes de Zaha Hadid parleront de transgression des codes architecturaux, voire de destruction ou de négativité. Les prémices cauchemardesques de la ville de demain.

Les admirateurs s’enthousiasmeront pour l’énergie et la sensibilité à l’œuvre dans cette nouvelle forme architecturale. Ils affirmeront qu’il était temps d’en finir avec l’esthétique orthogonale et sérielle du Bauhaus ou de Le Corbusier. Les critiques d’art emploient le terme de « déconstructivisme ».

Une approche prudente consiste peut-être à remarquer que ce n’est pas la première fois dans l’histoire de l’architecture que l’enroulement succède à l’angle droit, la douceur de la courbe à une certaine tyrannie de la ligne droite. En témoignent l’esthétique du vertige à l’œuvre dans le baroque, ou les recherches d’un Gaudí.

En regardant le Paris d’Haussmann, de l’autre côté des quais de la Seine, un Paris gris clair, avec ses arbres qui sont taillés à hauteur harmonieuse des façades, je me suis demandé quel accueil réserverait la ville au Mobile Art.

Il semblerait que la réponse dépende fortement de la qualité des œuvres des artistes contemporains qui y seront exposés, ce qui constitue un redoutable défi pour l’Institut du monde arabe.

Née en 1950, Zaha Hadid est une architecte anglaise d’origine irakienne, première femme lauréate en 2004 du prix Pritzker d’architecture dont l’attribution annuelle est calquée sur celle des prix Nobel. Les travaux des Français Christian de Portzamparc (1994) et Jean Nouvel (2008) ont également été récompensés par ce prix prestigieux décerné à des créateurs ayant contribué à un apport significatif en architecture.

Après des études de mathématiques à l’université américaine de Beyrouth, puis à l’Architectural Association de Londres, Zaha Hadid entre en 1977 à l’O.M.A. (Office for Metropolitan Architecture), agence alors dirigée par Rem Koolhaas et Elia Zenghelis à Rotterdam, avant de fonder sa propre agence.

Cette première exposition présente une trentaine de projets architecturaux conduits par l’agence créée par Zara Hadid, Zara Hadid Architects, au cours des dernières années.

L’artiste met en scène son propre travail dans une architecture dont elle est elle-même l’auteur. Elle est à la fois l’auteur du contenu, de la scénographie et du contenant (le Mobile Art) - chose assez rare, il est vrai. Cela permet au visiteur de pénétrer de plain-pied dans son univers et transforme la structure Mobile Art en une sorte d’art total.

Plusieurs projets internationaux sont présentés là dans une exposition qui pourrait s’appeler : « Réinventer les Tours ». A l’aide de films projetés sur des membranes blanches, de maquettes, de peintures et de bas-reliefs, le visiteur est confronté au monde formel de l’architecte. Certains projets sont réalisés ou en cours de réalisation, d’autres demeurent à l’état de maquettes. L’exposition aborde aussi les recherches conceptuelles actuellement menées par l’agence.

D’entrée de jeu, reconnaissons qu’il s’agit d’une exposition claire et brillamment mise en scène.

Centre des arts du spectacle, Abu Dhabi (Emirats Arabes Unis)

L’émirat d’Abou Dhabi compte se doter d’un « district » culturel unique au monde d’ici 2018. C’est là que les très médiatiques Guggenheim et Louvre bis devraient être construits. On connaît la polémique suscitée par ce qui apparaît comme la « vente » ou marchandisation du célèbre établissement français comme une simple marque. La décision finale n’appartient probablement qu’aux plus hautes autorités politiques.

L’île de Saadiyat, d’une superficie de 2 700 hectares, deviendra un gigantesque complexe touristique et culturel, comprenant marina, hôtels de luxe, terrains de golf, plages de sable fin, mais aussi une cité des arts, avec opéra et salles de spectacles, et un quartier de musées.

L’Emirat a confié à Zaha Hadid la conception de l’Abu Dhabi Performing Arts Centre.

Architecture singulière : la structure se tend, s’élance et semble plonger dans la mer. C’est une architecture née dans un vide spatial, aux formes non conventionnelles et déstabilisantes.

Source d’inspiration principale, la nature (ou le règne végétal) est puissamment évoquée à travers les composantes formelles du projet : branches, rameaux et feuilles. C’est l’énergie de la végétation, de la tige, qui donne naissance à cette étrange forme ondulatoire rampant vers la mer.

Tout en ondulant sur le site, l’architecture se fait plus sophistiquée, plus haute et multiplie les espaces dévolus aux spectacles. Les foyers des quatre théâtres seront orientés vers le large. L’idée est que chaque visiteur puisse rester en contact visuel permanent avec les environs. Dans la salle de concert située au-dessus des théâtres, l’immense baie derrière la scène encadrera une vue spectaculaire sur la mer et la ville.

La Fonction oblique est vivante dans ce type d’architecture. Avec ce projet, nous sommes sur un site à l’organisation dynamique ; nous sommes sur l’oblique, et pas du tout dans une composition de type orthogonale.

Rappelons que ce sont les recherches de Claude Parent qui ont orienté l’architecture du 20ème siècle vers un travail sur l’oblique.

Véritable explorateur, Claude Parent n’a cessé de bousculer les idées reçues en édifiant des bâtiments perturbateurs aux sols et aux murs inclinés. Claude Parent est l’architecte de la Fonction oblique, théorie qu’il a élaborée avec Paul Virilio dès 1963. Le travail de Zaha Hadid se sert de cette notion-là.

D’autre part, dès l’Art Nouveau, Hector Guimard avait déjà choisi la tige des plantes comme manifestation de la poussée vitale à laquelle il donnait forme.

L’emprunt à des formes organiques est notable.

On ne saurait décrire efficacement le pavillon de Zaha Hadid en termes géométriques traditionnels. Une géométrie non-euclidienne, sphérique, vient subtilement remettre en question notre façon de penser les formes architecturales et leur fonction.

Cependant, des formes fractales sont observables dans la nature : les réseaux de rivière, les vaisseaux sanguins, les nuages.

Ces forces élémentaires de la vie sont depuis longtemps à l’œuvre dans les formes artistiques et ont inspiré architectes, concepteurs de meubles et orfèvres autour de 1900.

Le designer français Philippe Stark (né en 1949) réactualisait cet emprunt aux formes végétales dans un tabouret qui a l’élégance un peu hésitante d’une ballerine ne sachant sur quelle pointe danser.

Certes, la droite semble le moyen le plus simple de dessiner un parcours et de construire. Mais ne s’est-on pas lassé de tant de rectitude, de rigueur architecturale ?

Ainsi, dans un pays où une architecte n’est pas limitée par une parcelle étroite, ni par un environnement historique contraignant, peut-il sembler naturel de laisser advenir une architecture de science-fiction (d’ailleurs imaginée depuis longtemps dans les B.D.).

Zaha Hadid déclare : «  Je pense qu’à travers notre architecture, nous pouvons faire entrevoir aux gens un autre monde, les enchanter, les enthousiasmer avec des idées. Notre architecture est intuitive, radicale, internationale et dynamique. Nos constructions évoquent des expériences originales, une sorte d’étrangeté et de nouveauté comparables à la découverte d’un nouveau pays. Le pavillon Mobile Art de Chanel suit ces principes d’inspiration. »

Le Centre des arts du spectacle est évoqué dans l’exposition par une maquette mise en valeur par une scénographie très particulière.

En effet, une fois attiré dans la spirale du pavillon, le visiteur n’a plus qu’à se laisser glisser d’un espace à l’autre jusqu’au cœur du dispositif. Chaque espace fonctionne comme une « toile d’araignée » qui permet d’isoler une maquette ou un groupe d’objets ou encore soutient des écrans de projection de films. Les toiles textiles blanches sont tendues à partir de lignes de support noires.

Une critique de la scénographie traditionnelle opérée par les musées est manifeste. La solution du cube blanc (white cube) d’un dépouillement minimaliste, où finalement le visiteur risque de tout regarder exactement de la même façon, est délibérément écartée par Zaha Hadid.

***

Tour CMA-CGM, Marseille (2005-2010), projet réalisé

La tour se dresse au cœur du quartier d’affaires Euroméditerranée, à un kilomètre au nord de la vieille ville et non loin du port. Elle abrite le siège social de la compagnie de transport maritime CMA-CGM.

Sur un terrain difficile, tout en longueur, là où un viaduc autoroutier se scinde en deux à son arrivée dans le nord de la métropole, la tour a tout de suite soulevé le problème de son intégration dans le paysage urbain et celui de son impact sur la vie des Marseillais eux-mêmes. Il s’agit d’une tour isolée destinée à accueillir des bureaux (et exprimer la puissance de l’entreprise commanditaire).

La façade a été décomposée en segments verticaux et joue sur l’emploi différencié de vitrages sombres et clairs qui se mettent en valeur mutuellement. Les volumes émergent de la base et progressivement convergent en douceur, puis s’écartent les uns des autres vers le sommet. En soi, cette tour est une réussite architecturale.

La jonction dans un espace intermédiaire des lignes fluides qui amorcent, vers le haut, un second « médaillon » identique à celui de la base, maintient le principe d’un décor continu.

Ce furent des principes à l’œuvre dès le 16ème siècle dans les tapis anatoliens.

Cependant, l’apparition d’une architecture verticale dans une ville essentiellement horizontale pose de manière aigue le problème du grand paysage urbain et donc celui de la planification, de la gestion à grande échelle d’une ville.

Jusqu’à présent, la basilique Notre-Dame de la Garde (229 m de hauteur) était le repère visuel de celui qui regardait Marseille depuis le large. La tour CMA-CGM (147 m) constituera-t-elle un autre repère ?

Cette question apparaîtra peut-être datée, hostile, dans quelque temps. Souvenons-nous des réactions horrifiées des Parisiens quand la tour Eiffel fut construite, ou encore la pyramide du Louvre. Pourtant, la solitaire tour Montparnasse n’a jamais vraiment été intégrée dans son quartier parisien.

« La verticale, par sa rareté, a toujours été un élément important du paysage (…) Il faut admettre que dans une ville bien rythmée, il y ait de tels accents, mais c’est un élément dangereux qu’il faut savoir placer avec pertinence. » (Jean Nouvel) [3]

Beijing CBD Core Area, Chine, 2010

Projet pour un programme de bureaux, commerces, hôtels

A Beijing, le quartier des affaires aspire à devenir l’un des pôles économiques les plus performants au monde.

Ce projet rompt avec la typologie habituelle de la tour dressée sur une dalle et redéfinit le terrain comme un paysage urbain continu glissant d’une tour à l’autre. C’est un réseau de tours d’une grande cohérence, alors que le quartier des tours de La Défense à Paris, par exemple, souffre d’un déséquilibre formel qui naît de l’accumulation d’ « objets » singuliers s’ignorant parfaitement les uns les autres.

Une tour isolée nous semblera toujours être une verticale posée « là », sans lien réel avec son environnement, tandis qu’un tissu de tours évoque une ville futuriste dont la référence historique demeure Manhattan.

On peut regretter que la problématique des tours n’ait pas été réellement abordée dans le catalogue d’une exposition dont le thème majeur est précisément l’architecture des tours. Un catalogue scientifique aurait pu proposer une réflexion approfondie sur ce type d’architecture, ainsi que sur la mutation, la transformation des villes occidentales qui ont d’abord été horizontales avant d’envisager l’intégration de verticales.

On aurait aimé connaître la position de Zaha Hadid sur toutes ces questions. L’insertion de ce type d’architecture dans une ville ayant un riche passé historique soulève des problèmes réels.

Il ne s’agit pas de construire ex nihilo comme dans les pays du Golfe (ou les dessins des bandes dessinés), ni de bâtir une nouvelle ville à côté de l’ancienne comme les utopies des années 1950 le proposaient. L’ancienne ville se retrouverait immédiatement transformée en musée - un processus amorcé dans le centre de Paris.

Il s’agit encore moins de faire « table rase » !

Ni le rapport au paysage urbain dans les villes européennes, ni le rapport au sol ne sont vraiment évoqués dans le catalogue.

A Manhattan, on marche dans une ville verticale les pieds en contact avec le sol. Central Park est un espace vert naturel.

Or, l’urbanisme sur dalle consiste à faire pousser des tours « hors sol », ce qui a pour effet de déshumaniser le site. Toutes les personnes marchant sur une dalle sont pressées d’en sortir.

Mais l’humanisation de l’urbanisme vertical ne semble pas faire partie des sujets de réflexion de l’exposition.

Enfin, l’habile création du concept de « paramétricisme » pour désigner le « nouveau » style architectural proposé par l’agence londonienne Zaha Hadid Architects peut séduire les pays émergents, ou Abu Dhabi, mais risque de rendre sceptique un public parisien qui n’a pas besoin d’un « isme » de plus pour apprécier ou non une proposition architecturale.

Quoi qu’il en soit, cette exposition est séductrice parce que Zaha Hadid n’est pas seulement architecte. Elle est aussi créatrice de meubles, d’objets, de reliefs sculptés et a même travaillé à des décors de scène. D’ailleurs, les maquettes présentées s’apparentent à des vases/sculptures remarquablement mis en scène par une gestuelle sensible à l’œuvre dans les lignes noires et souples, qui les enserrent.

C’est beaucoup plus stimulant que les théories sur le paramétricisme.

Tous les champs de la création (architecture, peinture, design, sculpture) sont des formes irrégulières aux contours souples.

Cela s’apparente au « biomorphisme », autre terme barbare inventé dans les années 1930 pour rendre compte de l’apparition de formes organiques, molles, évoquant une coquille ou la vie des fonds sous-marins. Terme très ambigu puisque aucun artiste ni mouvement ne s’en est jamais véritablement réclamé. [4]

Dans l’espace central du Mobile Art, sorte de patio où la lumière coule à flots, un banc dessiné par Zaha Hadid clôt le parcours. Le visiteur se rend compte qu’il vient de parcourir toute une « installation ».

C’est peut-être cela, la première rencontre avec le Mobile Art : l’expérience d’un art total, une déambulation à l’intérieur d’un parcours où chaque détail participe d’un tout. Vous êtes à l’intérieur, dans l’œuvre, et non pas devant, à distance, ce qui modifie considérablement la perception que l’on peut avoir des maquettes d’architecture exposées.

Tout le système est séducteur.

C’est sa force et sa faiblesse. Jusqu’à quel point la séduction peut-elle s’exercer pour convaincre de la validité d’un programme architectural ?

La chaise « Z Chair » (non présente à l’exposition) échappe au jeu des ressemblances. Tour à tour nuage ou banquise, ses lignes de force expriment l’énergie de celle qui l’a tracée. Il faut bien comprendre qu’un tel siège n’est pas « neutre » et manifeste la présence du designer si fortement que celui qui oserait s’asseoir dessus rentrerait dans un univers qui n’est pas le sien. Mettre des coussins dessus ? Il n’en n’est pas question…

La question du rapport entre l’architecture et les arts plastiques sous-tend l’exposition puisque Zaha Hadid occupe tout l’espace.

Dans le cadre d’une inévitable mutation des villes modernes, on ne saurait échapper à une réflexion approfondie sur ce rapport essentiel au renouveau de la peinture et de la sculpture.

Pendant des siècles l’architecture a intégré la peinture, la sculpture et les arts décoratifs. Or, on se retrouve aujourd’hui avec, d’un côté, des œuvres architecturales, des gestes architecturaux très forts, et de l’autre des musées ou galeries voués à un art totalement dissocié de l’architecture.

Longtemps, peintres et sculpteurs travaillèrent en osmose avec un architecte, dès le début du chantier.

Fresques et reliefs participaient d’un même projet.

Les « plasticiens contemporains » auraient-il peur d’être « digérés » par une architecture moderne plus puissante qu’eux ?

Il faut bien reconnaître que les pistes d’un aéroport éclairées la nuit ont plus de force que n’importe quelle manifestation du Land Art d’aujourd’hui. Quant au choc provocateur qu’engendre l’exhibition d’œuvres contemporaines dans des lieux historiques prestigieux, c’est une réponse bien dérisoire…

Décidément, me suis-je dit en ressortant, la courbe peut se révéler être un piège. Rien ne vaut la rassurante ligne droite.

Tout cela est excentrique, au sens premier du terme : « ex-centré », en dehors du centre. J’aurai certainement passé mon temps à tourner en rond.

Mais, les choses ne sont pas si simples…

Un architecte malicieux me rappela que le Parthénon qui a peut-être été le monument le plus copié au monde (avec règles et tracés d’orthogonales) fut construit sans aucune ligne droite.

Pure illusion optique de la part de Phidias !

Le soubassement est convexe, les colonnes sont inclinées vers l’intérieur, de même que tous les blocs de marbre. L’œil humain a tendance à déformer la réalité pour reconstituer des lignes horizontales et verticales. Phidias a utilisé les courbes pour donner l’illusion de lignes droites… Le Parthénon est un remarquable trompe-l’œil.

J’appris aussi que le « déconstructivisme » en architecture se réfère au mouvement du Constructivisme russe des années 1920.

L’architecte utopiste russe El Lissitzky (1890-1941) peint des œuvres dans lesquelles se trouve une idée architectonique, comme un espace urbain ou un pont, mais sans qu’il s’agisse pour lui de projets concrets d’architecture. C’est ainsi, par exemple, que nous voyons sur cette gouache deux blocs verticaux, un espace circulaire orange et une oblique tangente à un arc de cercle rouge qui ferme l’espace ouvert. Un regard attentif révèle une perspective complètement faussée. El Lissitzky a disposé des formes qui se chevauchent ou se juxtaposent, créant un ensemble fascinant, en contradiction les unes avec les autres.

D’une certaine façon, le rectangle de verre de l’Institut du monde arabe (forme 1), le cercle à l’unique ouverture centrale du Mobile Art (forme 2), les trapèzes érigés à l’entrée du parvis (forme 3) construisent un espace « autre ».

L’architecture de l’IMA semble surgir de terre, tandis que le Mobile Art paraît s’y être posé. La forme hélicoïdale du pavillon matérialise en plein air la « Tour des Livres » de l’IMA. La division des espaces intérieures et extérieurs de ce dernier, aussi subtile soit-elle, procure une sensation de sécurité.

L’expérience sensorielle que propose le Mobile Art est profondément subversive.

Un geste architectural sans concession, que l’on appréciera ou pas mais qui a le mérite de soulever beaucoup de questions.

Texte de référence