Graphisme et Mise en musique : Christophe Scherler.
Déjà un Lapin Blanc vêtu d’une redingote rouge était passé près d’Alice, héroïne mythique du roman de Lewis Caroll, curieuse petite fille qui s’ennuyait à ne rien faire dans un monde où les livres sont « sans images ni dialogues ». Et de suivre le Lapin Blanc, si étonnamment pressé, dans son terrier sans se demander un seul instant comment elle pourrait en ressortir : il n’y a jamais de retour quand on part pour un ailleurs. Chute interminable dans le terrier avant de basculer dans un monde où le temps aussi bien que l’espace se trouvent inversés.
La peinture abstraite est un art qui ne cherche plus à représenter la réalité. C’est donc seulement, ou juste, ou immensément, de la peinture. Un peintre abstrait ne peint pas quelque chose que l’on voit dans la nature et que l’on aurait l’illusion de reconnaître sur la toile : il propose une équivalence ou une métaphore.
Au début du 20ème siècle, trois pionniers, empruntant des chemins différents, ont ouvert la voie de l’abstraction : Malevitch, Kandinsky, Mondrian.
Mondrian a inventé un art nouveau, qu’il nomme le
Peut-être peut-on dire aussi qu’intuitivement Mondrian a anticipé, au terme d’un cheminement ascétique (véritable processus de dépouillement), le monde numérique, le monde des pixels dans lequel nous vivons. La dénaturation d’une image restituée par un récepteur numérique en pixels, le langage binaire, les codes informatiques sont en gestation dans ses toiles.
Une extrême sensibilité à la nature, une sensibilité toujours très contrôlée chez ce fils d’instituteur calviniste, donc nécessairement de culture aniconique (dépourvue d’images figurées), s’exprime tout au long d’un parcours exceptionnel que cette exposition se propose de nous faire revivre.
Mondrian ou l’invention d’un langage pictural universel qui ouvre la porte à un monde spirituel et musical.
C’est un peu l’ancienne musique des sphères, chère aux Anciens, une harmonie du cosmos, la musique d’un monde pythagoricien.
Pour l’artiste hollandais, tout s’achèvera sur un morceau de jazz improvisé à New York. Mais New York s’était bien d’abord appelée la Nouvelle-Amsterdam…
Le Centre Pompidou propose les parcours croisés du mouvement De Stijl et de Piet Mondrian (Amersfoot, Pays-Bas, 1872 – New York, 1944), sa figure de proue.
Mondrian vécut à Paris de 1912 à 1914 et de 1919 à 1938. Il était temps de lui rendre cet hommage, d’autant que la dernière rétrospective à Paris n’eut lieu qu’en 1969 à l’Orangerie. Le Musée national d’Art Moderne ne possède que deux toiles de Mondrian.
De Stijl est un courant avant-gardiste créé en 1917 à Leyde et rassemblant des théoriciens et des praticiens autour de l’abstraction géométrique. C’est donc un mouvement contemporain du Bauhaus en Allemagne. Aucune grande exposition ne lui avait été consacrée en France. De Stijl fut également une revue animée par le peintre théoricien Theo Van Doesburg, à laquelle participa Mondrian jusqu’à la séparation entre les deux artistes.
Le Centre Pompidou a l’ambition de restituer ce contexte culturel foisonnant de l’entre-deux-guerres à Paris, tout en y insérant une rétrospective Mondrian.
Au total, environ 400 tableaux, dessins, photographies, vidéos, maquettes, meubles.
Trois points forts dans cette exposition
- (Mondrian, L’Arbre gris, 1911, Gemeentemuseum, La Haye)
La restitution du long cheminement de Mondrian depuis ses études sur l’arbre (motif ô combien symbolique de jonction entre la terre et le ciel, l’horizontale et la verticale, le temps et l’espace) à travers le filtre cubiste jusqu’aux toiles de 1920 où l’artiste est en pleine possession de son nouveau langage néoplastique.
La reconstitution de l’atelier de l’artiste dans le quartier de Montparnasse La scénographie de l’exposition consacrée au mouvement De Stijl.
Quelques regrets :
- l’insertion confuse, presque brutale, de la rétrospective Mondrian au sein de l’exposition De Stijl (on ne comprend d’ailleurs pas pourquoi Mondrian s’est séparé du groupe)
- trop peu d’œuvres illustrent la période new-yorkaise de Mondrian. Les célèbres Broadway Boogie Woogie ou Victory Boogie Woogie ne sont pas venus à Paris.
Presque toutes les œuvres de Mondrian sont interdites de reproduction. J’ai donc choisi les quelques œuvres autorisées par le Centre Pompidou, dans son dossier sur la mise en place du vocabulaire stylistique de l’artiste [3], ainsi que des œuvres en collections privées. Ces œuvres ne figurent pas à l’exposition. Cependant, Mondrian a progressé tout au long d’un parcours, certainement ponctué de déchirements et d’allers-retours, à travers des variations sur un même thème, d’où le choix de ces images, faute de mieux.
| Une œuvre à la loupe : Mondrian envoyé par telerama. - Films courts et animations. |
« Peu à peu, je me suis rendu compte que le cubisme n’acceptait pas les conséquences logiques de ses propres découvertes », écrivit l’artiste, refusant de réintroduire des éléments du réel dans ses toiles à la manière de Braque et de Picasso, et poursuivant son processus de réduction. [4]
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Le motif est enserré dans un ovale. Plusieurs signes cruciformes apparaissent çà et là, et l’on croit pouvoir reconnaître des ouvertures en forme d’ogives. Les signes abstraits couvrent uniformément la surface mais s’amenuisent en s’approchant des bords de l’ovale. C’est ce type d’œuvre faite de + et de – qui permet d’évoquer les pixels du monde informatique. Quant à l’ovale, il représentait pour Mondrian une forme spirituelle. En 1909, l’artiste avait adhéré à la Société théosophique qui diffusait une doctrine d’inspiration néoplatonicienne. L’ovale, l’œuf, sont des formes fœtales parfaites où peut avoir lieu une nouvelle création. Représenter une façade d’église en décomposant le mur pour aller jusqu’au cœur de la matière, vers ce quelque chose de mystérieux que personne n’a pu explorer, atteste d’emblée l’exigence de la recherche. Passer par le dessin (il y en eut beaucoup) pour réduire la forme est une quête méticuleuse, presque obsessionnelle. Après le feu d’artifice des toiles expressionnistes comme Bois près d’Oele qui figure au début du parcours, on mesure les contraintes que Mondrian s’est imposées à lui-même. |
Composition with Gray and Light Brown, 1918, Museum of Fine Arts, Houston, photo Mark Harden.
- (Composition with Gray and Light Brown, 1918, Houston)
Composition picturale d’une extrême rigueur, tableau-trame sévère dont les tonalités brunes trahissent le passage par le cubisme synthétique de Braque et de Picasso, avec leurs camaïeux de bruns et de beiges.
Le tableau ne possède pas de centre distinctif, ni de haut ni de bas. Chaque couleur est enfermée dans un réseau orthogonal d’éléments horizontaux et verticaux délimitant des rectangles et des carrés.
Le réseau noir contraignant évoque les plombs enserrant les morceaux de verre des vitraux.
Réseau linéaire abstrait suggérant un pan de mur ou une ville ; quelques éléments bleu clair allègent une composition dont on comprend qu’elle pourrait se dilater indéfiniment sur le mur parce que les plages de couleur, situées sur les bords, ne sont pas cernées. Différence essentielle avec un vitrail…
En 1917, un vitrail dessiné par Theo van Doesburg avait intéressé Mondrian.
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Vitrail présent à l’exposition. Vitrail novateur : on y voit les lignes noires d’un carré posé sur la pointe à l’intérieur de l’armature métallique d’un autre carré. Quatre champs carrés colorés sous-tendent le premier carré sur pointe (format que Mondrian placera en suspension sur le mur, l’année suivante). Par ailleurs, ce sont les trois couleurs primaires, la triade des couleurs fondamentales, qui sont utilisées : le bleu / le rouge / le jaune. Comme la lumière joue à travers le vitrail, les petites plages de couleur dans la trame abstraite peuvent faire naître une impression de clignotement. |
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Cette composition s’est envolée à 21,6 millions d’euros lors de la vente de la collection Pierre Bergé-Yves Saint Laurent dirigée par Christie’s, en février 2009. Ce fut un record pour Mondrian. La robe Mondrian apparaît dans la collection haute couture automne-hiver 1965. Ce fut le modèle le plus connu des vêtements du couturier, une sorte d’icône.
Qui en France connaissait Mondrian en 1965 et pourquoi le geste de Saint Laurent fut-il aussi audacieux ?
En fait, plus de vingt ans après sa mort, Mondrian était pratiquement ignoré en France. Il n’était pas présent dans les collections publiques. Seul Michel Seuphor avait publié sur lui une importante monographie en 1956 et quelques expositions lui avaient été consacrées dans des galeries parisiennes. Rappelons que la rétrospective de l’Orangerie n’eut lieu qu’en 1969.
Acheter un Mondrian et se l’approprier en le métamorphosant en une robe était un geste radical. Saint Laurent signifiait qu’il reconnaissait un maître en l’artiste hollandais et qu’il était profondément d’accord pour considérer que la modernité consistait à dépouiller, purifier, réduire aux composantes fondamentales.
« Ces robes ont aidé à faire connaître du grand public un artiste immense et oublié, celui qui, à mon sens, est allé le plus loin, au 20ème siècle, dans la pureté » a dit le couturier.
La toile de 1922 était révolutionnaire.
Le « style Mondrian » y est immédiatement reconnaissable : des champs de couleur réduits aux trois couleurs primaires, le rouge, le bleu et le jaune. Ces couleurs fondamentales sont affrontées à ce que Mondrian appelle des non-couleurs : le noir, le blanc, le gris, à l’intérieur d’une grille orthogonale où les horizontales et les verticales se coupent à angle droit.
Dans les toiles majeures des années 1920-1930, la rigueur ascétique des structures géométriques a pour objectif de rendre visible la structure interne du monde, son essence, grâce aux rapports qui existent entre les lignes droites et les couleurs primaires.
Toutes les choses sont des parties d’un tout : chaque partie reçoit sa valeur visuelle du tout et le tout la reçoit des parties. Tout se compose par relations et réciprocité. La couleur n’existe que par l’autre couleur, la dimension est définie par l’autre dimension, il n’y a de position que par opposition à une autre position. C’est pourquoi je dis que le rapport est la chose principale.
Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite [5]
D’une toile à l’autre, des variations évoqueront l’art de la fugue. Les modifications porteront sur l’épaisseur des lignes, l’écart entre les droites et leur nombre dans la toile, la présence de deux carrés d’une même couleur… L’une des grandes difficultés de cet art est d’éviter l’impression de monotonie qui pourrait se dégager de la répétition multiple du même code pictural.
Regardez deux toiles de Mondrian côte à côte et laissez-les vous guider : le rouge et le jaune semblent venir vers vous, le gris et le bleu tendent vers l’arrière, le blanc est prégnant. Les deux toiles semblent les fragments d’une troisième toile que l’on reconstitue mentalement sur le mur.
La robe a été totalement réinterprétée par Saint Laurent parce qu’elle est animée par la puissance de la grande plage rouge. La force suggestive de la surface blanche (qui deviendra de plus en plus souvent le motif pictural privilégié du peintre) a été réservée à la jupe. La bordure jaune se retrouve en bas et le rectangle bleu est sur une épaule.
Cette robe de Saint-Laurent n’est en aucun cas un pastiche d’un tableau de Mondrian. C’est une variation, un passage de la planéité si ardemment désirée par Mondrian au volume en mouvement et au monde des arts décoratifs. Saluons simplement la reconnaissance d’un très grand peintre par un couturier créateur.
Piet Mondrian fut le contemporain de Gerrit Rietveld (Utrecht, 1888-1964), designer, architecte et ébéniste néerlandais.
Rietveld intégra le mouvement De Stijl en 1919. Il dessina la Chaise rouge et bleu qui constitue une concrétisation en trois dimensions, en volume, des principes du néoplasticisme de Mondrian.
Gerrit Rietveld, Chaise rouge et bleu
- (Gerrit Rietveld, Chaise rouge et bleu, hêtre massif et contreplaqué laqués)
Chaise présente à l’exposition.
Question à ne pas poser : est-il envisageable de s’asseoir dans la Chaise rouge et bleu ?
Cette chaise est un hommage à Mondrian. Elle témoigne d’un goût pour la géométrie pure, les faux équilibres instables, le désir de secouer la norme. Rêve d’un espace abstrait parfait, elle nous apparaît soit comme un objet de collection soit comme un instrument de torture.
C’est peut-être là où l’on pressent la dimension utopique d’une projection de l’art de Mondrian dans la réalité quotidienne. Un honnête fauteuil en cuir est infiniment plus confortable. La grille, le carré, la droite, les formes régulières sont certainement très masculines (c’est un des poncifs de l’esthétique occidentale), il n’en demeure pas moins que la courbe féminine s’avère nécessaire quand il s’agit d’un corps physique qui a besoin de repos.
Composition avec Rouge, Noir, Jaune, Bleu et Gris, 1922, collection particulière
- (Composition avec Rouge, Noir, Jaune, Bleu et Gris, 1922)
Après 1921, Mondrian exprime une préférence de plus en plus marquée pour un espace blanc, vide, au centre de ses œuvres. Les plages de couleur semblent rejetées vers l’extérieur. Le signe de la croix est immédiatement perceptible au cœur de la toile. Le croisement de l’horizontale et de la verticale ne peut en aucun cas être insignifiant pour un artiste occidental.
On observe que la ligne délimitant le jaune ne va pas jusqu’au bout du cadre de la toile et qu’un mouvement rotatif s’amorce de la droite vers la gauche en raison de l’ouverture des champs colorés jaune, rouge et bleu, « ouverts » sur leur gauche. Tous les architectes et designers d’avant-garde s’appuieront sur ce concept de la plage blanche très puissante, mathématique, dont la prégnance est rendue possible par les fragments de plans colorés qui la prolongent dans l’espace.
Composition n°1 with Red, 1931, collection privée
- (Composition n°1 with Red, 1931)
Dans les années 1930, Mondrian peint des toiles sur lesquelles quelques lignes noires se rencontrent sur l’espace blanc. Une telle radicalité semble exclure tout développement ultérieur de la peinture. Que peut-on peindre après cela ?
Rappelons que Malevitch avait peint son fameux Carré blanc sur fond blanc en 1918, MoMA.
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Cette photographie montre l’importante Composition dans le losange avec quatre lignes jaunes, 1933, présente à l’exposition. La toile est conservée au Gemeentemuseum de La Haye qui a consenti des prêts exceptionnels à l’exposition du Centre Pompidou.
Pourquoi cette toile marque-t-elle une étape significative dans l’évolution de Mondrian ?
D’abord, l’immense carré sur la pointe, suspendu au mur (ou ici présenté sur un chevalet devant lequel l’artiste pose comme autrefois les maîtres anciens), évoque un cerf-volant, un objet qui n’est plus ancré au sol. La toile-objet qui a pivoté de 45° ne montre que quelques lignes. La nouveauté, c’est que ces lignes ne sont plus noires mais peintes en jaune vif, et qu’elles ne se coupent plus sur le champ visible de la toile, mais hors champ.
Les plans de couleur ont également disparu.
Peu de différence, penserez-vous.
Au contraire, c’est la première fois qu’il n’y a plus de distinction entre la ligne et la couleur et c’est votre regard qui reconstruit mentalement le carré jaune au-delà des limites du tableau et dans l’espace de la pièce, ce qui traduit l’ambition spatiale de la peinture néoplastique. Elle est non seulement un tableau de chevalet, mais elle entend aussi investir tout l’espace autour d’elle.
Cette toile contient en germe tous les développements des toiles new yorkaises à venir et marque une rupture définitive avec une des composantes de la peinture classique : la distinction entre le dessin et la couleur. [6]
Reconstitution de l’atelier de Mondrian, 26 rue du Départ, dans le quartier de Montparnasse.
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Ascétisme extrême de l’atelier-cellule reconstitué. Le poêle, le mobilier en bois blanc, les chevalets sont là, même les lunettes posées sur la table… Cette reconstitution est un temps fort de l’exposition car elle montre à quel point l’atelier de l’artiste lui servit de lieu d’expérimentation pour la mise en place de ses futures compositions. Le parquet est peint en noir ; sur les murs blancs, des morceaux de carton colorés que Mondrian découpait lui-même et déplaçait afin de rechercher les meilleurs rapports entre formes et couleurs.
Certaines toiles posées contre le mur semblent se prolonger dans l’espace grâce aux papiers colorés découpés et collés sur les parois. D’autres toiles sont accrochées en haut des murs.
On est là dans un art total, dans un univers qui convient à un artiste ayant fait le choix de mener ses recherches jusqu’au bout.
Fallait-il vouloir le projeter sur la société ?
Fallait-il basculer dans l’utopie de croire que ce qui est bien pour soi l’est nécessairement pour les autres ?
Composition n°10, 1939-1942, collection privée, photo Mark Harden
- (Composition n°10, 1939-1942)
Les lignes noires se combinent à deux fragments de lignes horizontale et verticale de couleur, ce qui produit un effet immédiatement ludique, joyeux. Le tout petit trait rouge en bas fait l’effet d’un clignotement.
Nous sommes à la veille de l’ultime étape du parcours : la suppression de la grille noire et des plages de couleur.
De manière synchrone, cette évolution coïncide avec le départ de Mondrian pour Londres en 1938, puis New York en 1940.
New York et le jazz, New York et sa topographie orthogonale qui ressemblait si étrangement aux grilles tant de fois travaillées, gommées, redessinées à la recherche de l’harmonie parfaite au-delà des choses visibles.
New York qui a dû lui apparaître comme une justification de toute sa quête après que Paris l’eût nourri pendant tant d’années. Il allait de nouveau peindre l’essence d’une ville.
Le jazz avait fait sa première apparition à la Nouvelle-Orléans, mais c’est à New York que tous les musiciens qui voulaient se faire un nom passaient dans les années 1940. Mondrian avait toujours aimé la musique et la danse.
Energie, rythme, musique syncopée allaient vivifier les dernières toiles.
Broadway Boogie Woogie, 1942-1943, MoMA New York, photo Mark Harden
- (Broadway Boogie Woogie, 1942-194)
Toile malheureusement absente de l’exposition, ainsi que l’extraordinaire Victory Boogie Woogie récemment acquise par le Gemeentemuseum de La Haye. La section consacrée à Mondrian s’achève avec New York City I, 1942, toile emblématique de cette dernière période, conservée au Centre Pompidou.
Mondrian a utilisé toutes les possibilités que lui offraient les nouveaux rubans adhésifs qu’il collait sur les toiles et déplaçait afin que les lignes engendrent le rythme souhaité.
Le titre donné souligne la parenté entre le rythme du jazz et les pulsations lumineuses de la toile.
La structure géométrique est toujours présente, mais les lignes jaunes sont ponctuées de petits carrés de couleur bleue, rouge et grise.
Réapparaissent les plages de couleurs primaires, les plages blanches aussi. Bien que la toile soit très lumineuse, c’est la vision nocturne de la ville ponctuée par la lumière des phares de voiture, des enseignes de cinéma, de théâtre, qui est ici évoquée.
Nous sommes proches de l’art du tapis où les fils de trame et de chaîne sont entrecroisés, tissés.
La fragmentation des taches colorées évoque également l’art de la mosaïque.
La ligne noire a disparu, si bien que l’on peut fixer son attention indifféremment sur les plages blanches et/ou les éléments colorés : le fond et la forme ne cessent d’intervertir leur rôles. L’image adhère au plan pictural et plus rien ne vient perturber l’effet de surface de la toile peinte.
« Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis, 1890)
Cela signifie que le tableau ne doit pas être confondu avec une sculpture. Ce dictat de la modernité en peinture allait hanter bien des artistes du 20ème siècle.
Le prix à payer ou le défi à relever : la disparition de la figure humaine qui toujours se redresse parce que Dieu a mis l’homme debout.
L’être humain ne reparaîtra pas dans les toiles de Mondrian…
Gerrit Rietvield, Maison Schröder, 1924
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, de nombreux architectes européens ont repensé l’urbanisme des grandes villes, soucieux d’intégrer les nouveaux matériaux, tels que béton, acier, parois de verre, dans leurs recherches d’une nouvelle spatialité et leur désir de créer un habitat social décent pour tous.
Il semble que ce soit dans la construction de maisons destinées à des commanditaires privés que la réussite ait été la plus spectaculaire, du moins en Europe.
Parmi les architectes du groupe hollandais De Stijl, Gerrit Rietvield est un de ceux qui a le mieux réussi la mise en espace des principes de Mondrian et du néoplasticisme : emploi des couleurs primaires, orthogonalité, plan libre.
Une petite maison fut édifiée en 1924, à Utrecht, pour madame Schröder et ses enfants.
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On est d’emblée frappé par la modernité encore actuelle qui se dégage de cette architecture. Cette impression est renforcée quand on la confronte à la monotonie des façades de briques qui bordent la rue. La Maison Schröder a beaucoup de charme. |
| L’exposition présente une maquette permettant d’apprécier le jeu savant de la décomposition du cube en plusieurs modules – c’est presque un jeu de lego. |
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On y trouve les éléments qui vont traverser toute l’architecture moderne
- l’importance des ouvertures, les fenêtres horizontales se rejoignant dans les angles pour laisser entrer le plus de lumière possible
- à l’horizontalité des fenêtres en longueur s’oppose le contrepoint des petits balcons terminés par un pan blanc et une double ligne noire qui recoupe la verticale noire d’un pilier (double ligne noire utilisée par Mondrian dans les toiles des années 1930)
- le toit-terrasse
- un recours judicieux à la polychromie De Stijl, à l’extérieur et à l’intérieur de la maison
- à l’intérieur, des portes coulissantes permettant de créer des espaces différenciés à volonté (en gestation, les futures pièces modulables), des casiers, etc.
Brillant prototype. Approche radicale du design et de l’utilisation de l’espace. Difficulté de dupliquer cette maison à l’échelle d’une rue, encore moins d’une ville, pour des raisons financières et urbanistiques. Le charme opère parce que la maison est seule, unique, dans un environnement complètement différent.
Mais imaginons un architecte qui dupliquerait des boîtes géométriques, sans inventivité, ni beaucoup d’argent, cela reviendrait à créer de toutes pièces un univers concentrationnaire.
Par ailleurs, qui est prêt à passer toute une vie dans un univers où seules trois couleurs primaires sont autorisées, toute une vie au milieu de carrés et de rectangles ?
La Maison Schröder est une œuvre d’art, un petit bijou ; elle est née de la réflexion et des efforts d’individus qui ont fait le choix de vivre ainsi. Il serait difficile d’imposer ce choix personnel à toute une société.
L’exposition propose une interview de Gerrit Rietveld révélatrice d’une certaine distance prise par l’architecte vis-à-vis du courant De Stijl. [7]
Theo Van Doesburg, Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, décor de l’Aubette, Strasbourg, 1928
L’Aubette était une brasserie, une salle de cinéma et de bal dont les décors réalisés en 1928 viennent d’être restaurés.
Theo Van Doesburg fut le co-fondateur avec Mondrian du mouvement De Stijl en 1917 et le créateur de l’influente revue d’art plastique et d’architecture portant le même nom, en néerlandais « Le Style ». La revue fut publiée de 1917 à 1928.
- (Décor restauré de la salle de cinéma de l’Aubette)
L’esthétique De Stijl n’est pas tout à fait conforme à l’esthétique de Mondrian dans la mesure où certaines couleurs comme le vert, le bleu-clair, l’ocre brun sont utilisées et surtout les obliques du décor destinées à contrebalancer le rectangle blanc de l’écran de cinéma semblent contraires à l’esprit des toiles de Mondrian (même si ce dernier a présenté des carrés sur la pointe).
Est-ce la présence de ces obliques qui scella la rupture entre les deux artistes ? C’est ce que dit la légende.
Après tout, Broadway est bien la seule avenue qui traverse Manhattan en diagonale et ne respecte donc pas le quadrillage de l’île. Or, Broadway est le nom donné à sa dernière toile par Mondrian lui-même. [8]
Toutes ces recherches furent menées dans l’entre-deux-guerres et participent du Mouvement moderne, dit aussi Modernisme, avec le Bauhaus fondé en 1919 à Weimar, dirigé par Walter Gropius, puis Mies Van der Rohe (dont un dessin figure à l’exposition). Des réflexions parallèles furent menées en France par Le Corbusier et Charlotte Perriand.
- Y : Comme c’est beau !
- X : Quelle profondeur de ton et de couleur !
- Z : Quel repos !
- Y : Ainsi la nature vous émeut, vous aussi ?
- Z : S’il n’en était pas ainsi, je ne serais pas peintre
- Y : Comme vous ne peignez plus d’après la nature je croyais qu’elle ne vous touchait plus du tout.
- Z : Au contraire, la nature m’émeut profondément. Je la peins seulement d’une autre manière.
(Y : un amateur de peinture ; X : un peintre naturaliste ; Z : un peintre abstrait-réaliste)
Piet MONDRIAN, Réalité naturelle et réalité abstraite, 1919
Plusieurs vidéos et interviews sur De Stijl se succédant l’une à l’autre.
Mondrian-De Stijl
envoyé par centrepompidou. - Films courts et animations.
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