De Van Eyck à Dürer par Marie-Christine Lasnier

Graphisme : Scherler Christophe

( A Albrecht Dürer, 20 avril 1837, Les Voix intérieures, Victor Hugo)

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Le Musée Groeninge présente actuellement une ambitieuse exposition internationale sur les échanges artistiques et la diffusion des techniques, des motifs et des styles, entre les Primitifs flamands et l’Europe centrale aux 15ème et 16ème siècles, en mettant à l’honneur deux figures majeures de la période considérée : Jan Van Eyck (Maastricht, vers 1390/1395 - Bruges, 1441) et Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – 1528).

C’est une exposition de chercheurs incontestés en la matière.

C’est la première fois que les interactions culturelles entre les anciens Pays-Bas bourguignons et leurs voisins de l’Est sont explorées systématiquement.

Des œuvres qui étaient très difficiles d’accès dans les pays communistes avant la chute du mur de Berlin permettent de mesurer l’impact des grands Flamands, tels que Van Eyck, Campin, Van der Weyden, Van der Goes, Memling, Gérard David sur une énorme zone que l’on pourrait définir aujourd’hui comme l’Europe centrale et l’Europe de l’Est.

Ainsi peut-on assister à la formation de l’identité culturelle de nombreux pays à une époque de transition entre Moyen Age et temps modernes. Des tableaux et des gravures de légende sont présents.

Foisonnante, complexe exposition de spécialistes.

Mais à qui s’adresse-t-elle ?

Près de 300 œuvres présentées dans un espace restreint, sans possibilité réellement de les mettre en valeur.

Une scénographie muséale confuse, dénuée d’imagination.

Dürer, Portrait de l’artiste tenant un chardon, Louvre

Dans les salles, aucune carte de l’Europe en 1500. Or, quel amateur d’art venu de l’étranger sait où se trouvent la Souabe, la Franconie, la Bohême, la Petite-Pologne ? Les frontières d’aujourd’hui ne sont évidemment plus les mêmes.

Une carte est proposée à la fin d’un catalogue de 550 pages, édité en six langues, ce qui témoigne de l’envergure de l’exposition.

Ne pouvait-on donner quelques clefs géographiques et historiques à l’entrée de l’exposition ? Les moyens techniques existant à l’heure actuelle auraient permis d’informer intelligemment le public.

Les chercheurs belges et allemands tiennent pour acquises des réalités aussi complexes que l’évolution du duché burgondo-flamand et celle du Saint Empire romain germanique. Ne pouvait-on rappeler qu’en 1477 eut lieu un changement politique majeur ? Après la mort du dernier duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, sa fille unique, Marie de Bourgogne, épousa un Habsbourg en la personne de Maximilien 1er - futur empereur du Saint Empire - lui apportant en dot précisément les Pays-Bas bourguignons et la Franche-Comté. Une nouvelle unité politique s’était ainsi constituée.

D’autre part, rapprocher deux noms mythiques, tels que Van Eyck et Dürer, dans le titre d’une exposition attire un public considérable (et attendu) venant de nombreux pays. Mais existe-t-il vraiment un emprunt direct à l’œuvre de Van Eyck de la part de Dürer ?

Que Dürer ait été nourri de culture visuelle flamande est un phénomène connu. Il demeure cependant irréductible ; il ne se laisse réduire ni à sa formation, ni à ses emprunts à l’Italie.

La section consacrée à Dürer est en soi une exposition à l’intérieur de l’exposition du Musée Groeninge. Elle vaut à elle seule le voyage. Le Louvre ne possède qu’un tableau de l’artiste de Nuremberg.

Dürer fut un inoubliable graveur. Il pratiqua la gravure sur bois et la difficile technique, issue de l’orfèvrerie, qu’est la gravure sur cuivre. L’exposition présente d’admirables gravures du grand maître allemand, que l’on a peu l’occasion de voir. Elle présente aussi des gravures de Schongauer, maître spirituel de Dürer. Entre le noir de l’encre et le blanc de la feuille, quelques images universelles et irremplaçables sont nées de la main et de l’œil de ces deux créateurs allemands.

Je vous propose quelques temps forts de cette exposition hors du commun.

Jan van Eyck (mort à Bruges en 1441) fut le peintre du puissant duc de Bourgogne, Philippe le Bon.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine Van der Paele, 1436, Bruges

Le donateur agenouillé est peint avec un réalisme étonnant. Il ne semble pas être en bonne santé. Vêtu d’un surplis blanc, il a interrompu la lecture d’un livre de prières et levé les yeux vers l’apparition d’une Vierge en trône avec l’Enfant, à l’endroit où devrait se trouver l’autel. Deux saints sont présents : l’évêque Donatien et Georges, le saint patron du chanoine, en armure. Chef-d’œuvre majeur de la peinture eyckienne, ce panneau qui fait partie des collections du Musée Groninge ne cesse de fasciner.

Van Eyck, à qui l’on attribue souvent à tort l’invention de la peinture à l’huile, a mis au point un seccatif qui permet de rendre la réflexion de la lumière en peinture. Peindre sur un fond blanc avec des glacis colorés qui se superposent permet à la lumière naturelle de circuler entre le fond blanc et la surface du panneau à travers les glacis. Cette virtuosité dans le rendu des phénomènes optiques parvient à donner l’illusion de la réalité des objets précieux ou des lourdes étoffes.

Saint Donatien, détail de la Vierge au chanoine Van der Paele

Le chatoiement de la chape de velours de saint Donatien, la réflexion de la lumière sur chacune des pierres précieuses de la mitre et de la croix illustrent bien le vérisme, le « nouveau réalisme », le tournant décisif de l’art des anciens Pays-Bas.

L’armure du saint Georges reflète même des personnages situés hors champ près d’une fenêtre.

Cela signifie aussi que le monde visible est un reflet du monde divin.

Dans cette Sainte Conversation (à l’italienne), la perspective est empirique. En effet, si la Vierge se relevait, elle heurterait la voûte de l’abside. Les saints sont des géants à l’intérieur du sanctuaire. La perspective n’est pas construite ici sur la base de principes géométriques comme en Italie. Elle s’appuie sur une observation minutieuse, sur des données empiriques qui donnent une impression de vraisemblance.

Savoir-faire technique incomparable et profondeur théologique, telle fut la grande leçon de Van Eyck qui impressionna vivement tous les peintres de l’empire romain germanique.

C’est ce que démontre cette exposition.

Robert Campin, dit le « Maître de Flemalle » (mort à Tournai, en 1444)

Maître de Flemalle, Sainte Barbe, volet droit du triptyque Werl, 1438, Madrid, Prado

Maître de Flemalle, Sainte Barbe, détail

La sainte est assise sur un banc en bois, le dos tourné à la cheminée. Le flamboiement du feu plonge toute une partie de la pièce dans une lueur rougeoyante, qui contraste avec la lumière froide venant de la fenêtre de gauche. Les intérieurs de la peinture flamande se distinguent toujours par la représentation réaliste et minutieuse des objets d’ameublement.

La lumière se reflète sur l’aiguière en métal et projette l’ombre de l’objet sur le mur.

Même souci de rendre avec précision les manifestations complexes de la projection de l’ombre avec le rendu minutieux d’une bougie éteinte et d’une petite fiole en verre posée sur l’encadrement de la cheminée. Bougie éteinte et fiole en verre sont porteurs de significations symboliques qui étaient connues de tous les commanditaires.

La construction de l’espace par le dallage au sol et l’alternance sur le mur de zones d’ombres et de lumière menant à un paysage où serpente un chemin sinueux qui emmène votre regard jusqu’à la ligne d’horizon bleutée est si magistrale que ce panneau arrête un nombre important de visiteurs.

Le triptyque Werl fit partie des premières œuvres de l’ars nova flamand à partir à Cologne, en Allemagne [1].

Stephan Lochner (mort en 1451, à Cologne)

Peintre allemand, que Dürer admirait. Son art montre à la fois une connaissance des nouveautés de l’art flamand et un profond attachement au style gothique international qui prédominait alors à Cologne et dans toute l’Europe centrale.

Stephan Lochner, La Nativité, 1445, Munich, Alte Pinakothek

Vierge à l’Enfant, vers 1440, pierre noire et lavis, Louvre

Lochner demeure attaché au « style suave » colonais du début du 15ème siècle. Le visage de la Vierge entièrement vêtue de bleu présente un modelé très doux Le Louvre conserve un rare dessin, présent à l’exposition, où la douceur issue de la mystique rhénane irradie une Vierge à l’Enfant tenant une pomme.

La Vierge juvénile, la tête légèrement penchée, semble regarder la pomme d’un air méditatif. Le haut front bombé, les cheveux déliés de la Vierge qui retombent souplement sur les épaules, le charme de cette figure d’où toute trace de surnaturel a disparu, les joues joufflues de l’Enfant, traduisent la formidable technique de dessin de Lochner.

Les dessins et les gravures ont joué un rôle majeur dans la diffusion des modèles d’un atelier à l’autre. Cette circulation des motifs et des compositions fait l’objet de plusieurs études remarquables dans le catalogue.

Martin Schongauer (mort en 1491, actif à Colmar)

Fils d’un orfèvre, il fut un peintre et un graveur illustre dont la réputation s’étendit jusqu’en Italie. Dürer vint exprès à Colmar en 1492 pour rencontrer Schongauer, malheureusement décédé de la peste quelques mois plus tôt.

Schongauer, La Dormition de la Vierge, gravure sur cuivre, vers 1470, Berlin

Une image de ce type requiert un peu de temps pour être pleinement appréciée. C’est un monde grouillant, nerveux, de personnages qui s’agitent de toute part et que l’on repère grâce au clair-obscur prononcé des hachures.

Peut-être avons-nous oublié un peu aujourd’hui l’art de la gravure. La Vierge s’est endormie à tout jamais sur un lit en diagonale. Les apôtres se pressent autour d’elle. Un chandelier au premier plan, deux apôtres agenouillés à gauche (le motif des pieds nus dont la plante est tournée vers le spectateur a été repris à Van Eyck et deviendra très célèbre) permettent de rentrer dans l’image. Les mains sont nerveuses, griffues, les chevelures ébouriffées. Surtout, le fond de la gravure est fait de hachures aux lignes d’orientation différente (qui rappellent étrangement le travail au noir de Soulage !).

La gravure sur cuivre est issue de l’orfèvrerie. C’est un procédé d’impression en creux : les lignes sont incisées sur la surface polie du cuivre. De l’encre est alors appliquée sur toute l’étendue de la plaque de métal incisée, puis essuyée à l’aide d’un chiffon. L’encre d’imprimerie ne subsiste qu’au fond des lignes taillées. Recouverte d’un papier, la plaque est passée sous une presse. Lorsque la feuille est séparée du cuivre, la gravure est imprimée en léger relief. L’art de la gravure sur cuivre est né en Allemagne vers 1430.

Les gravures de Schongauer sont d’une pureté cristalline.

Cette gravure a pu jouer un rôle dans la conception de la Dormition de Hugo van der Goes, conservée au Musée Groeninge de Bruges, un des fleurons de sa collection.

Hugo van der Goes, La Dormition de la Vierge, vers 1475, Bruges

La Dormition de la Vierge, détail

Grand chef-d’œuvre du 15ème siècle flamand, ce panneau propose une interprétation très mystique du dernier sommeil de la Vierge, dans une lumière légèrement bleutée et un climat onirique troublé. L’éloquence des gestes, le rôle des mains, le traitement expressif des visages traduisent un émoi intérieur que l’on pourrait rapprocher de la Devotio moderna – courant de spiritualité répandu dans les anciens Pays-Bas et annonciateur de la Réforme de Luther [2].

L’ascèse rigoureuse de saint Antoine le conduisit à un état de lévitation, ainsi que le relate son biographe. Des démons s’emparèrent de lui pour le ramener à terre. Semblant tourner autour de lui comme un essaim de frelons, les créatures fantasmagoriques harcellent un saint dont le visage reste calme. Avec une incroyable « modernité », le ciel n’est indiqué que par de courts traits horizontaux. Très puissante composition, dont les démons inspireront bien plus tard des artistes comme Bosch et Grünewald dans le retable d’Issenheim.

Schongauer, La Tentation de saint Antoine, gravure sur cuivre, vers 1470, Berlin

Schongauer, Le Christ du Jugement dernier, plume et encre brune, 1469, Louvre

Les chercheurs s’interrogent sur les liens à établir avec le très célèbre polyptyque du Jugement Dernier conservé à l’Hôtel-Dieu de Beaune, peint par Rogier van der Weyden, l’un des trois pères fondateurs de l’ars nova avec Van Eyck et le Maître de Flemalle. Jamais plus un des polyptyques de van der Weyden ne sera déplacé pour figurer dans une exposition, en raison de la fragilité des panneaux peints. C’est à Beaune qu’il faut se rendre pour l’admirer.

Polyptyque du Jugement dernier, détail

Schongauer, surnommé de son vivant le « Beau Martin », en raison de son talent exceptionnel et collectionné par Dürer, a bien reproduit les trois plis sur le bas du manteau du Christ juge. Ce n’est pas une « copie », mais une citation. C’est à cette enquête scientifique que se sont livrés tous les spécialistes de l’exposition explorant les voies de diffusion des œuvres d’art.

Rogier van der Weyden, Polyptyque du Jugement dernier, 1446-52, Beaune

Joachim Patinir (mort en 1524 à Anvers).

Peintre paysagiste très rare dont on ne conserve que quelques œuvres. Trois d’entre elles sont exceptionnellement présentes à l’exposition.

Patinir, Paysage avec Sodome et Gomorrhe, vers 1521, Rotterdam

Dans le voyage qu’il effectua aux Pays-Bas en 1520/21, Dürer mentionne souvent l’Anversois Patinir. Il emploie l’expression de « peintre de paysage » à son endroit. En effet, l’un des événements les plus remarquables de la fin du 15ème siècle, dans le domaine de la peinture, est l’apparition progressive aux Pays-Bas d’un genre nouveau qui connaîtra un essor très important : le paysage. La fuite de Loth devant la destruction des cités pécheresses est figurée au premier plan à droite. Les anges ont entraîné Loth, son épouse et leurs filles en leur interdisant de se retourner. Malgré l’avertissement, l’épouse de Loth se retourne et est changée en statue de sel. On ne doit pas regarder en arrière, sinon on se fige.

Le paysage participe de façon active au message religieux du tableau. Sur fond de fournaise cosmique, l’approche innovante de Patinir contribue à faire du paysage un genre autonome. Grâce à la souplesse de la matière picturale, Patinir dans ce petit panneau (22,5 sur 29,7 cm) anticipe le clair-obscur du 17ème siècle.

Le Louvre conserve un précieux exemple de ces vastes paysages, à valeur cosmique. Toute la peinture de paysage est en gestation dans ce type de panneau. La scène religieuse n’y apparaît qu’en miniature à l’intérieur d’un vaste panorama.

Saint Jérôme dans le désert

Hans Memling (mort à Bruges, en 1494)

Exemple de peintre allemand venu se fixer définitivement à Bruges et ayant acquis le droit de bourgeoisie dans cette métropole économique et culturelle. A deux rues du Musée Groeninge, le Memling in Sint-Jan est un musée hébergé dans l’ancien hôpital Saint-Jean, l’un des plus anciens hôpitaux médiévaux d’Occident. Fondé au 12ème siècle, il abrite six chefs-d’œuvre du peintre, dont deux sont venus à l’exposition.

Memling, Diptyque de Maarten van Nieuwenhove, 1487, Bruges

Diptyque de Maarten van Nieuwenhove, détail

Dans ce diptyque de dévotion privée, le donateur est représenté en prière devant une Vierge à l’Enfant à mi-corps. La conception de l’espace est très ambitieuse et d’une complexité inédite. Comme les chercheurs l’ont démontré, Memling entendait réaliser un effet de perspective cohérent qui prenne en compte la disposition du diptyque généralement ouvert selon un angle de 45°. Ainsi le reflet dans le miroir convexe placé à gauche derrière la Vierge joue-t-il un rôle déterminant : il souligne dans quel rapport spatial se trouvent la Vierge et le jeune magistrat de Bruges. Ce dernier la voit de profil (en esprit) et le miroir révèle des parties de la pièce qu’on ne voit pas sur le panneau.

Memling, Portrait d’un homme en prière devant un paysage, vers 1480, La Haye

A l’aube de la Renaissance, Memling a joué un rôle décisif dans l’évolution du portrait. Il fut le premier peintre des Pays-Bas bourguignons à conjuguer portrait et paysage. Le tableau de La Haye présente un homme en prière, dont les mains sont coupées par le bord inférieur. Le paysage est vu en légère contre-plongée. Le visage aux traits fortement charpentés remplit presque toute la surface du tableau.

Dans d’autres portraits d’homme, un parapet de pierre sépare l’espace réel du spectateur de l’espace fictif du portrait. Les mains sont alors juste posées sur ce parapet. Memling s’attache à représenter des visages très personnalisés. Il cherche une vraisemblance individualisée.

Il est une autre formule de portrait apparue dans les Pays-Bas méridionaux autour de 1450 : la représentation à mi-corps et de trois-quarts devant un fond sombre uni, à laquelle Dürer devait avoir recours.

Toutes les œuvres ci-dessus sont parfaitement connues et documentées. Mais ce qui est exceptionnel de la part des spécialistes qui ont organisé cette exposition, c’est d’avoir réussi à présenter autour de chaque « prototype » une dizaine d’œuvres sorties des musées d’Europe centrale et de l’Est. Chacune est d’un « maître inconnu ». Aucune reproduction ne circule sur Internet.

L’exposition se clôt sur Dürer, le maître de Nuremberg.

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528)

Fils d’un orfèvre, le jeune Albrecht a débuté dans l’atelier paternel, apprenant le travail du métal. Il entre en apprentissage auprès du peintre Michael Wolgemut avant d’accomplir son voyage de formation pendant quatre ans, vivant de ses dessins et de ses gravures sur bois. En route pour l’Alsace, nous avons vu qu’il ne put rencontrer le célèbre graveur Martin Schongauer, mort de la peste à Colmar.

En 1494, il fit un premier voyage en Italie afin d’y poursuivre ses recherches sur la perspective et les proportions du corps humain. Un second voyage en Italie eut lieu en 1505. Il reste un an à Venise et découvre Bellini, Giorgione, Mantegna. A son retour en 1507, Dürer est à l’apogée de son art. A la fois artiste et intellectuel, il a su s’élever du rang de simple artisan dans l’atelier d’un orfèvre à celui d’artiste humaniste accueilli et admiré par toute l’intelligentsia européenne.

Sa force est qu’il est son propre éditeur, ce qui lui permet de vendre ses gravures.

Il travaille pour l’empereur Maximilien qui le fait pensionner par la ville de Nuremberg.

Il connaît Erasme de Rotterdam dont il grave le portrait.

Puis, il entame un voyage aux Pays-Bas en 1520 où il est accueilli triomphalement. Il y rencontre Joachim Patinir. Il restera huit mois en Flandre. Dürer admirait sans réserve les grands maîtres des époques précédentes, mais c’est un artiste déjà en pleine possession de son art et absolument conscient de sa valeur qui s’est rendu aux Pays-Bas.

Grâce à cette exposition, on peut admirer certaines de ses plus belles gravures et tenter d’appréhender l’impact qu’elles ont eu sur les maîtres de l’Europe centrale.

Les douze grandes gravures sur bois de la « Grande Passion » qui retracent le calvaire du Christ sont présentes.

Dürer, L’Arrestation du Christ, 1510, gravure sur bois, Vienne, Albertina

C’est avec une horreur indicible que le Christ reçoit le baiser de celui qui se distingue à peine de l’ombre et a posé la main sur ses cheveux. Tandis qu’un soldat lui lie les mains derrière le dos, deux hommes l’entraînent brutalement en le tirant par une corde. Au-dessus de Judas s’élève un tronc d’arbre foudroyé, noir et tronqué. L’ombre s’étend dans le ciel, indiquant que le temps des ténèbres est là.

La lune brille faiblement.

La maîtrise du clair-obscur par un jeu de hachures est impressionnante.

L’art de la gravure sur bois est plus ancien que celui de la gravure sur cuivre et remonte au tout début du 15ème siècle en Allemagne. C’est un procédé d’impression en relief : le graveur reporte le dessin sur une planche de bois, puis il évide les blancs du dessin avec une gouge, laissant seuls en saillie les traits. Ces surfaces saillantes sont encrées, puis l’imprimeur applique sur le bois une feuille et la passe sous une presse.

La fulgurance de la vision de Dürer n’a pu être traduite que par sa propre main. La taille du bois n’a certainement pas pu être confiée à un membre de son atelier.

Dürer, Adam et Eve, 1504, gravure sur cuivre, Amsterdam, Rijksmuseum

Une des plus célèbres gravures de tout l’œuvre gravé de Dürer. L’étude systématique du nu par l’artiste remonte à son premier voyage en Italie. Il étudia les proportions anatomiques idéales selon Vitruve (le rapport entre la hauteur de la tête et celle du corps est de 1 / 7,4), tandis que l’attitude en contrapposto de l’homme dérive de l’Apollon du Belvédère et celle de la femme de la Vénus Médicis [3].

Pour la première fois, Dürer utilise pour un sujet religieux les connaissances qu’il a acquises sur l’anatomie.

Eve va prendre la pomme que lui présente un serpent. Le péché originel n’est pas encore accompli, aussi la souris et le chat au bas de la gravure peuvent-ils dormir côte à côte. Ils ne deviendront ennemis que lorsqu’Adam et Eve auront croqué dans la pomme. La peur et la haine n’étaient qu’à l’état latent au Paradis terrestre, selon les idées répandues au Moyen Age. Dürer concilie donc les influences italiennes et la tradition moyenâgeuse.

Les bois (gravures sur bois) et les burins (gravures sur cuivre) sont d’une extrême fragilité parce que ce sont des œuvres sur papier. Il est rare qu’ils soient exposés en raison des règles de conservation des musées qui exigent qu’ils soient conservés, en temps habituel, à l’abri de la lumière et des variations climatiques.

Maître de la Madeleine Mansi (actif à Anvers entre 1510 et 1530), Adam et Eve, Bruxelles

Le tableau diffère profondément de la gravure de Dürer dont il s’inspire. Le maître anonyme s’est concentré sur les nus et la tension érotique associée au péché originel : la main d’Adam effleure la cuisse d’Eve et la main d’Eve qui tient la pomme passe devant le bras d’Adam. C’est un des exemples de l’appropriation par un artiste d’une gravure de Dürer devenue très vite célèbre.

Dürer, Bernhard von Reesen, 1521, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen

Ce magnifique portrait d’un marchand de la Hanse, originaire de Gdańsk, fait la couverture du catalogue.

Représentation en buste, de trois-quarts, sur un fond uni rouge, avec une main posée sur le cadre du tableau, et l’autre tenant une lettre : ce type de portrait est d’origine flamande. Dürer lui confère une vigueur exceptionnelle en soulignant les traits énergiques du visage par une large toque sombre. A cela se superpose une lumière d’une intensité inhabituelle qui éclaire violemment le côté droit du visage et plonge dans l’ombre l’autre côté. Le regard est dirigé vers l’extérieur, droit et sûr de lui. Une profonde compréhension de la psychologie du modèle alliée à la finesse du trait, à une technique éblouissante, permettent à Dürer de porter l’art du portrait à un niveau d’excellence.

En 1945, Dresde fut bombardée. Lorsque l’Armée Rouge entra dans la ville, des œuvres furent sélectionnées et emmenées en Union soviétique. Le panneau de Dürer en faisait partie et les conservateurs ne pensaient plus le revoir. En 1955, le gouvernement soviétique annonça qu’il rendait les chefs-d’œuvre « empruntés » à la ville de Dresde. En dehors de ses qualités picturales, ce tableau a une histoire qui donne définitivement à Berhard von Reesen le visage du marchand entreprenant à la volonté inflexible [4].

Il mourut de la peste quelques mois après que Dürer ait fait son portrait et est désormais entré dans l’éternité.

Cette exposition pose la question du mécanisme de l’influence artistique. Comment un artiste s’approprie-t-il, choisit-il dans une œuvre étrangère des caractéristiques qu’il va assimiler ?

On dénote toujours des influences, mais ce qui est très subtil, c’est d’essayer de comprendre comment un artiste reste lui-même.

Les influences peuvent être iconographiques ou techniques.

Le mécanisme de l’appropriation est subtil car il n’est jamais réducteur.

C’est tout un processus qui a ses propres lois et qu’il est passionnant d’étudier. Dürer en est un exemple parfait.

Je vous invite à aller voir l’exposition du Musée Groeninge. Vous en repartirez peut-être avec un intense sentiment de frustration car vous auriez envie d’y rester plusieurs heures. Or, personne ne peut fixer raisonnablement son attention sur des œuvres d’art pendant plus de deux heures… et 300 vous attendent. Mais quels chefs-d’œuvre parmi elles !

Carte europe 1500

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De Van Eyck à Dürer", la peinture flamande en pleine lumière à Bruges. L’exposition "Van Eyck à Dürer" est présentée au Musée Groeninge de …

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Jusqu'au 30 janvier 2011 > EXPOSITION « Van Eyck à Dürer » [dans le cadre de Brugge Centraal] Musée Groeninge, Bruges Ouvert tous les jours de 9:30 à 17:00, sauf le lundi € 11 (indiv.) | € 9 (red.) | € 1 (6-25 j.) | gratuit pour les moins de 6 ans et les Brugeois. Audioguide en plusieurs langues