Graphisme : Scherler Christophe
A la fin de la guerre de Cent Ans en 1453, Jean Fouquet, peintre enlumineur, natif de Tours, posait les bases de ce qui allait devenir les caractéristiques de l’art du portrait français : un mélange complexe de réalisme « à la nordique », une vision fine et analytique qui venait des anciens Pays-Bas, au Nord, et un sens jusque là inconnu de la construction, de l’espace, assimilé lors de son voyage en Italie.
Le peintre est à la jonction de plusieurs traditions.
Il sait ce que l’art des proportions, de la géométrie peut apporter à son œuvre.
La pénétration psychologique ne suffira pas.
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- (Jean Fouquet, Autoportrait, vers 1452, médaillon de cuivre, émail noir, camaïeu d’or, Louvre)
- Fouquet Autoportrait
Dans le Prologue de l’exposition France 1500, entre Moyen Age et Renaissance, ce célèbre autoportrait pose d’emblée la question de l’appropriation par un artiste français d’influences venues du Nord et du Sud, d’une synthèse entre différents styles européens.
La période choisie pour l’exposition est restreinte et s’inscrit dans le règne de deux souverains, Charles VIII (1483-1498) et Louis XII (1498-1515), et d’une seule reine, Anne de Bretagne, épouse successive des deux rois pour des raisons politiques évidentes de rattachement du duché de Bretagne au royaume de France.
Plutôt que de parler d’art français en 1500, il faudrait parler d’art en France, tant la production artistique se révèle complexe, foisonnante, multiforme. La circulation des œuvres et des artistes a contribué à vivifier le milieu artistique de la Cour et des foyers régionaux aux fortes traditions locales.
C’est parce qu’il y avait une riche tradition établie de longue date - un vieux fonds français - que ces foyers (Champagne, Languedoc, Normandie, Bourbonnais, Val de Loire et tant d’autres) ont pu adopter, puis adapter, assimiler des apports étrangers, sans mettre en danger leur identité propre. Peut-on déjà parler d’acculturation ? Sur un axe nord-sud, entre les anciens Pays-Bas et l’Italie, la France est déjà une terre de rencontre, où se trouve un riche terreau, une sève venue des artisans nés et formés sur le sol, mais aussi des apports de l’étranger.
Les commanditaires ont simplement voulu ce qu’il y avait de meilleur. Ils n’ont privilégié ni les Italiens ni les Flamands.
C’est ce que démontre cette exposition en deux cents œuvres magistrales venues du Louvre, du Musée national de la Renaissance au château d’Ecouen, du Musée national du Moyen Age de Cluny, ainsi que de l’Art Institute of Chicago et de la BNF.
Des œuvres importantes, très peu connues, ont été prêtées par des collections privées.
Un des objectifs de l’exposition est de battre en brèche plusieurs idées reçues :
- Non, la France d’avant 1515 (Marignan, vous vous souvenez…) n’était pas un pays arriéré, vivant dans un sombre Moyen Age décadent quand soudain arrivèrent les nouveautés, la lumière d’Italie. L’échange d’influences artistiques avait commencé bien avant la cavalcade des chevaliers français dans la Péninsule italienne.
- Non, il n’y a pas de coupure, de rupture du jour au lendemain en histoire de l’art. Il y a des glissements, des juxtapositions de styles. Dans cette période charnière, l’art français peut paraître d’une complexité déroutante. C’est un moment fécond, où tout est ouvert, possible, en pleine ébullition, ce qui permettra plus tard au jeune François 1er de choisir sa voie.
- Non, la Renaissance n’est pas un phénomène essentiellement italien qui aurait progressivement conquis le reste de l’Europe.
Mais que le visiteur de l’exposition se rassure : les œuvres sur cette terre de France sont si belles qu’il aura le sentiment d’une complète relecture de ce que les manuels d’école lui avaient appris et surtout qu’il peut prendre beaucoup de plaisir à les regarder, parfois à reconnaître telle ou telle sculpture qu’il avait pu voir au fin fond d’une petite église.
Sculptures et vitraux sont mis à l’honneur et bénéficient d’une muséographie permettant de les admirer de près comme de loin.
Notre-Dame de Grâce, vers 1470, Toulouse, musée des Augustins
- Notre-Dame de Grâce, vers 1470, Toulouse, musée des Augustins
- Maître de Chaource (Jacques Bachot ?) Sainte Marthe, vers 1510, Troyes, église de la Madeleine
Chef-d’œuvre de la sculpture languedocienne, cette juvénile Vierge à l’Enfant au doux visage triangulaire et aux yeux étirés, sort de restauration pour l’exposition, ce qui a permis d’en dégager la polychromie. Dans une composition originale, la Vierge et l’Enfant se détournent l’un de l’autre d’où l’hypothèse de donateurs disparus de part et d’autre du groupe sculpté. Cette étrange mise en place des deux personnages accentue l’impression de prémonition de la Passion future.
Le petit visage fin de la Vierge est inoubliable. Un sac d’étoffe enveloppe encore le missel.
Etonnante apparition d’une sainte Marthe que l’on est allé chercher à plusieurs mètres de hauteur, le long d’un pilier d’une église champenoise. Avec son seau d’eau bénite au poignet, la revoici sous les projecteurs, si éloignée de tout art de cour, prête à tuer la bête, la tarasque qui ravageait la Provence (l’origine du nom de la ville de Tarascon ?). La haute qualité de l’œuvre l’a fait rattacher au Maître de Chaource, sculpteur champenois anonyme, auteur d’une magnifique Mise au tombeau que l’on peut toujours voir dans l’église de Chaource. On retrouve le même type de visage intense, fortement charpenté, à l’arête du nez plate et aux lèvres fines, serrées sur le saint Jean.
Les Mises au tombeau, avec leurs regroupements de statues juxtaposées, paraissent sans équivalent dans d’autres pays.
La France de 1500 est restée très attachée au thème religieux de la Passion du Christ. En témoigne ce beau Christ aux liens de l’église de Mussy-sur-Seine (Aube), œuvre en bois polychrome d’un sculpteur champenois anonyme, œuvre singulière par l’expression du visage à la bouche ouverte et à l’énorme couronne d’épines.
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Toutes ces sculptures expriment une émotion très retenue, très intériorisée. Aucun pathos, aucune gesticulation. Le sculpteur entendait faire participer le spectateur au drame de la Passion en le rapprochant des figures divines humanisées.
Des artistes italiens appelés par des commanditaires proches de la Cour sont venus travailler en France. Le Tombeau des enfants de Charles VIII, commande de la reine Anne de Bretagne, est un parfait exemple de l’alliance entre deux styles : répertoire ornemental et marbres italiens d’une part ; sculpture des petits dauphins de France, des gisants, au visage délicat, aux draperies moelleuses, par Michel Colombe et son atelier tourangeau d’autre part. Quels termes employer pour cette œuvre qui est le « clou » de l’exposition : cohabitation, simultanéité, synthèse, dualité ? |
De nombreux éléments de verrières ont fait le voyage à Paris. Alors que nous ne pouvons les voir de près dans les églises et les cathédrales, le Grand Palais offre l’occasion unique d’admirer à hauteur d’yeux tout le travail des peintres verriers dont le métier aujourd’hui se réduit comme peau de chagrin et qui furent les grands artisans de la peinture française de cette époque.
En 1500, les vitraux semblent être quantitativement beaucoup plus importants que les panneaux peints, les peintures sur bois. Le vitrail est devenu le lieu privilégié de la peinture dans l’église.
De Normandie nous arrive un jouvenceau aux cheveux blonds, dont le bonnet s’orne d’un bijou d’or, un saint Adrien à la cuirasse d’acier rendue par un verre bleu pâle, rehaussée de filets d’or traités au jaune d’argent. La Normandie a une brillante tradition de peinture sur verre. Connaît-on encore aujourd’hui les secrets de cette technique normande du verre soufflé en plateau ? [1]
- (Saint Adrien, vers 1510, Louviers, église Notre-Dame)
Un thème nouveau fait son apparition dans l’art du vitrail (et dans celui du livre) à la suite de la traduction française des Triomphes de Pétrarque.
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Le peintre verrier d’Ervy-le-Châtel (Aube) avait-il lu les écrits du poète italien ? Les spécialistes répondent qu’il en a seulement retenu l’idée de la procession triomphale. Ce thème profane est réutilisé dans un vitrail au message entièrement religieux. Le char de la Chasteté est traîné par un hibou et un éléphant. La bouche de la figure allégorique est close par un frein d’or ; le bouclier porte les instruments de la Passion. Le message est assez clair : seule la chasteté permet à Marie de surmonter la mort et d’acquérir renommée et éternité.
Le goût pour le macabre reste très présent en 1500 : si on doutait encore de la corruptibilité de la chair, il suffisait de regarder les entrailles du squelette et le grouillement des vers peints au jaune d’argent. Thématique profane italienne, adaptation religieuse en France et persistance du goût moyenâgeux pour le macabre.
- (Narcisse à la fontaine, vers 1500, Boston)
La tapisserie n’a jamais perdu de son éclat en France. On pourrait dire qu’elle y tient à peu près la même place que la fresque en Italie. Elle protège les murs de l’humidité et joue un rôle décoratif éminent. Il est certain qu’un nombre considérable de tentures ont disparu en raison de la fragilité de la matière et de l’usage constant qui en était fait. Plusieurs tapisseries sont présentées dans l’exposition.
Le délicieux Narcisse du musée de Boston illustre le mélange stylistique des ateliers français de l’époque.
Narcisse est figuré sous les traits d’un élégant jeune homme coiffé d’un chapeau à plumes. Les Métamorphoses d’Ovide racontent que le jouvenceau, insensible à ses conquêtes féminines, fut séduit par son reflet dans l’eau au point de mourir à force de vouloir l’atteindre. Ainsi fut-il changé en une fleur à laquelle il donna son nom, le narcisse. Le thème venu de l’Antiquité fut réinterprété dans le Roman de la Rose à l’époque médiévale : dans le jardin d’amour, un sort funeste est réservée aux dames qui laissent mourir leurs amants.
Qu’est-ce qui relève d’un décor « à l’antique » ?
La fontaine hexagonale, les mufles de lion et les rinceaux aux feuilles d’acanthe.
Qu’est-ce qui relève de l’ancien fonds des ateliers de liciers français ? Le vocabulaire floral, le décor animalier, et le pouvoir d’enchantement de la tapisserie « mille fleurs », d’où un goût qui ne se démentira pas pendant longtemps pour ce type d’ornement. L’élégant Narcisse est placé sur un fond sombre parsemé d’arbustes et de fleurs en touffes, agrémenté d’oiseaux et autres volatiles. Dans cette image ou système décoratif trente espèces de fleurs ont été identifiées.
Rappelons également que le jardin devient une métaphore de la France. Mythe antique et relecture médiévale.
Un style a été dégagé par les commissaires de l’exposition : celui du Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne (manuscrit enluminé) où l’on sent une même main donnant des modèles pour la tapisserie, le vitrail, l’enluminure. C’est ce maître anonyme qui serait l’auteur des cartons de la célèbre tenture de La Dame à la licorne (musée de Cluny) et de la Pénélope venue elle aussi du musée de Boston et appartenant à une tenture des Femmes vertueuses.
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La coiffure à l’aigrette, le style des deux tapisseries, sont très proches. Or le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne a été identifié avec un certain Jean d’Ypres, originaire des Pays-Bas du Sud, installé à Paris.
Un maître venu du Nord, un vieux fonds décoratif traditionnel français (celui des « mille fleurs »), probablement tout un atelier ayant exercé une grande influence sur le milieu artistique – et que les chercheurs continuent d’explorer.
C’est cette richesse, cette complexité de l’art français d’avant 1515 qui a produit des œuvres aussi séduisantes.
- (La Vierge douloureuse, Limoges, vers 1500, Louvre)
Dans une période si restreinte, il est une technique nouvelle qui fait son apparition : l’émail peint.
Les ateliers de Limoges renaissent après les ravages de la guerre de Cent Ans. Les émailleurs mettent au point de nouvelles créations sur cuivre, toujours passées au four, en recherchant des effets de couleurs et de dorure.
Plus que tout autre, l’émail peint démontre la capacité de renouvellement de l’artisanat français.
La Vierge en oraison devait faire partie d’un diptyque de dévotion avec un Christ bénissant sur l’autre volet.
La virtuosité technique, c’est bien sûr le rendu des larmes au coin des yeux, mais c’est surtout le formidable manteau bleu, et puis l’auréole de lumière qui émane d’elle, et dont l’éclat est repris par les jeux de paillons d’argent placés sous des gouttes d’émail rouge qui ornent la robe. L’émail peint rivalise alors avec les pièces d’orfèvrerie.
Les putti qui ornent la bordure sont directement issus des manuscrits italiens.
On a donc une appropriation d’un décor italianisant (les putti) qui vient s’insérer dans une iconographie traditionnelle (la Vierge en prière), dans le cadre de recherches techniques tout à fait nouvelles (l’émail peint sur cuivre).
La même aisance d’assimilation due à des traditions, à un savoir-faire parfaitement maîtrisés par les ateliers se retrouve dans le domaine de l’ameublement.
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Le dressoir est une vieille structure médiévale : un coffre posé sur un piétement.
Le dressoir à décor végétal présente des clefs pendantes au bas du coffre, un décor que l’on retrouve dans l’architecture flamboyante de l’époque. Des escargots et des limaces se promènent dans les pampres de vigne.
Le second dressoir présente un répertoire décoratif « à l’antique », italianisant : des profils dans des médaillons entourés de rinceaux, des candélabres [2]. Il semble plus « contemporain ». Notons cependant que les panneaux latéraux sont décorés de plis de serviette directement hérités du Moyen Age.
Cela signifie qu’au même moment il y eut de la nouveauté de chaque côté : du côté du gothique et du côté de l’Italie du Quattrocento. Le gothique flamboyant est qualifié de « moderne » dans de nombreux textes, alors que les innovations italiennes sont qualifiées de formes « antiques ». Le gothique flamboyant et le style Renaissance suscitent le même intérêt au même moment.
L’exposition ne pouvait traiter de l’architecture en France en 1500. Mais que l’on évoque la façade du transept sud de la cathédrale de Sens, dont le chantier fut confié à Martin Chambiges en 1490, ou encore le jubé de l’église Sainte-Madeleine de Troyes, pour se rendre compte de la vitalité du gothique dit flamboyant à cette époque :
- (Troyes, jubé de l’église Sainte-Madeleine)
Le type d’ornementation relevant du gothique flamboyant des meubles de l’époque n’est donc pas décadent, ni « en perte de vitesse ». C’est au contraire un type de décor particulièrement apprécié.
Il y eut une coexistence de styles et des recherches menées de part et d’autre. Les commanditaires n’ont pas choisi un camp plutôt qu’un autre. Ils ont cherché ce qu’il y avait de meilleur.
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Beaucoup de manuscrits sont présents, notamment ceux des plus célèbres enlumineurs ayant travaillé pour la cour de France : Jean Poyer, Jean Bourdichon. Les Heures d’Anne de Bretagne, un des plus somptueux ouvrages qui soit, est ouvert sur une enluminure en pleine page représentant une Annonce aux bergers étonnamment éclairée par un feu de bois, et de l’autre côté un texte aux marges d’un réalisme étourdissant, remplies de petits pois, papillons, coccinelles et autres bestioles.
Dans l’escalier menant au deuxième niveau du Grand Palais, trois enluminures extraites du Voyage à Gênes du même Bourdichon sont démesurément agrandies grâce à la technologie contemporaine. Elles « tiennent » parfaitement l’espace, notamment l’entrée solennelle de Louis XII à Gênes, figurant dans tous les manuels d’histoire :
- (Jean Bourdichon, Jean Marot, Le Voyage de Gênes)
L’apparition de l’imprimerie suivie du développement considérable du livre imprimé et illustré n’a pas mis fin au livre enluminé. Force est de constater que l’apparition d’une nouvelle technique n’en fait pas disparaître une autre.
Il y eut même des livres imprimés dans lesquels on insérait des pages enluminées. L’imprimerie a-t-elle été ressentie comme une « grande découverte » ?
Ce fut certes un changement d’échelle : ce que le manuscrit permettait à quelques dizaines de personnes, l’imprimerie le diffusait à des milliers. L’imprimerie s’est développée d’abord à Paris, Lyon et Genève.
Voici un des premiers textes imprimés en français comportant des illustrations. Le coloriage est fait à la main, probablement dans l’atelier de l’imprimeur genevois.
- Jean d’Arras, Le Livre de Mélusine, Genève, août 1478, BNF
- Jean d’Arras, Le Livre de Mélusine, Genève, août 1478, BNF
Sculptures, vitraux, tapisseries, émaux et orfèvrerie, enluminures et livres imprimés, médailles, meubles, l’exposition rassemble les diverses techniques artistiques de l’époque.
Et la peinture, demanderez-vous… Nous avons tellement tendance à placer « le tableau » au centre de l’expression artistique !
En réalité, personne ne s’accorde à dire si la France du 15ème siècle a produit beaucoup de tableaux. Selon Henri Zerner, « le caractère distinct de l’art français vers 1500 est précisément de ne pas être soumis à cette esthétique de la peinture », comme les Italiens ou les artistes du Nord.
Toutefois, la peinture est au rendez-vous avec deux moments très forts : la réunion pour la première (et probablement dernière fois) des quatre panneaux du Maître de Saint Gilles, artiste de formation et de style flamand, installé à Paris. Ces panneaux provenant d’un polyptyque démonté ont été envoyés par la National Gallery de Londres et la National Gallery of Art de Washington.
Un des moments phares de l’exposition est certainement la réunion d’une dizaine de panneaux sur bois du Maître de Moulins, le peintre le plus célèbre de l’époque, du nom du triptyque de la cathédrale de Moulins, et aujourd’hui identifié à Jean Hey, artiste venant lui aussi du Nord et travaillant dans le duché de Bourbon.
- (Jean Hey, Triptyque de la Vierge en gloire, adorée par Pierre de Bourbon et Anne de France, Moulins, cathédrale Notre-Dame)
Ce triptyque n’a pu venir à Paris. Mais il faut souligner que c’est la première fois qu’autant d’œuvres si fragiles de cet artiste ont pu être réunies.
La carrière française de Jean Hey s’est déroulée d’abord à Autun, puis à Lyon avant de s’achever au service des ducs de Bourbon, apparentés par alliance aux rois de France.
- (Jean Hey, Marguerite d’Autriche, vers 1490, New York, Metropolitan Museum)
- (Léonard de Vinci, La Belle Ferronière, Milan, vers 1495, Louvre)
La pose d’une reine miniature et les mains d’une enfant. Les mains de celle qui fut promise un temps à Charles VIII et élevée à la cour de France. De ses racines flamandes, le peintre conserve un sens aigu du rendu de la physionomie, mais il a adopté les teintes claires et froides des carnations de Jean Fouquet et surtout un rendu beaucoup plus idéalisé de ses modèles. Les traits lourds des Habsbourg s’estompent au profit des lignes en arabesque des lèvres et du nez.
Un portrait peint par Léonard de Vinci clôt l’exposition. Louis XII, petit-fils de Valentine Visconti, de droit d’héritage duc de Milan, avait ramené en France la collection de tableaux que possédait Ludovic le More.
Il s’agit du portrait présumé de Lucrezia Crivelli, maîtresse de Ludovic. Elle se présente « à la flamande » de trois quarts sur un fond sombre, derrière un parapet de pierre, dans une lumière diffuse. Elle porte au front une ferronnière, ou bandelette nouée à l’arrière de la tête, ornée d’un bijou. Léonard projette déjà une conception idéale sur le visage de la jeune femme qui préfigure la Joconde. L’étude de la lumière sur les carnations, la mise en place dans l’espace du modèle, autant de recherches qui allaient exercer leur influence sur les portraitistes français à venir.
L’arrivée d’un chef-d’œuvre au style si nouveau ne pouvait que stimuler tous les artistes qui le virent.
Durant le même séjour à Milan, Louis XII négociait l’acquisition de La Vierge aux rochers de Léonard, qui rentra aussi dans les collections royales. Déjà un roi de France s’intéressait à l’art lombard.
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On ne saurait imaginer le rôle de François 1er, « père des lettres et des arts » selon une expression de l’époque même, sur l’art et l’histoire de France sans la complexité de cette période de transition qui le précède et le forme.
Laissons la parole à l’un des commissaires de l’exposition :
« Il y a un carrefour, un moment phénoménalement fécond de l’art en France qui sont les années 1480-1515, et puis un jeune roi qui choisit sa voie et qui décidera finalement de créer l’Ecole de Fontainebleau. Mais les choses étaient beaucoup plus ouvertes, beaucoup plus variées, beaucoup plus séduisantes par cette diversité même, au cours des années 1500 ».
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C’est cette ouverture qui fait précisément l’originalité de la culture artistique française et fonde son identité avant le règne de François 1er.
Quelques dates :
1483. Charles VIII. En 1491, il épouse Anne de Bretagne, rattachant cette province à la couronne. Campagne d’Italie de 1494 jusqu’à Naples, menée en raison d’hypothétiques droits français sur la couronne de Naples. Charles VIII meurt en 1498.
1498. Louis XII. Epouse à son tour Anne de Bretagne. Trois nouvelles guerres d’Italie. Réussit à conquérir le Milanais. Mais il est chassé de Naples par Ferdinand d’Aragon dès 1506 et perd le Milanais en 1512.
1515. François 1er. Fils de Charles d’Angoulême et de Louise de Savoie, il succède à son cousin et beau-père Louis XII, mort sans héritier mâle. Il mènera à son tour cinq guerres d’Italie.
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