Monet et l’Abstraction. Musée Marmottan par M-C Lasnier

Graphisme : Christophe Scherler

La période considérée dans l’exposition est celle des dernières années du peintre. Monet est mort en 1926. Celui qui fut au cœur de l’Impressionnisme dans les années 1875 continua de peindre jusqu’aux derniers jours les Nymphéas promises à Clémenceau et à l’Etat français, dans un contexte artistique nouveau. Au cours de la deuxième décennie du 20ème siècle s’était opéré un tournant radical et déterminant en peinture, l’invention de l’abstraction. Une « image abstraite » est une image qui ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même. L’exposition ne se propose pas de montrer que Monet était « moderne » au sens de source de toutes les avant-gardes artistiques, ni « abstrait » en ce qu’il se serait détourné du sujet, mais elle fait entrer son œuvre en dialogue avec celle d’autres artistes de nouvelles générations - les expressionnistes américains de l’après-guerre notamment et quelques grands contemporains.

A ce jeu de face-à-face entre une cinquantaine d’œuvres de haute qualité, c’est la peinture qui est gagnante… parce que tout visiteur cherche à deviner pourquoi telle œuvre moderne entre en résonance avec une toile de Monet que l’on croyait pourtant bien connaître. Regarder Monet de nouveau avec l’œil de Sam Francis, Pollock, Kandinsky, Rothko, Gerhard Richter et bien d’autres est une expérience stimulante et jamais gratuite grâce à Paloma Alarco, conservatrice du département des peintures du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid et commissaire de l’exposition.

Premiers accords : Impression, soleil levant de 1873 et une huile de Rothko.

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Expérience d’éblouissement de l’œil que procure la toile américaine rouge-orange. Le temps que la pupille momentanément dilatée retrouve ses proportions normales, et nous entrons dans les vibrations lumineuses du port du Havre de la toile de Monet, où les reflets orangés du soleil sur l’eau sont portés à leur maximum d’intensité. Juste quelques lignes orange sur le bleu de la mer. Le bleu-vert et le rouge-orangé sont bien les deux pôles du froid et du chaud entre deux couleurs complémentaires l’une de l’autre, ce qui procure une impression de repos à l’œil. Ce contraste est absent de la toile de Rothko qui propose une immersion dans la couleur orange. Pourtant, si on regarde la toile américaine à une certaine distance, on finit par percevoir une ligne d’horizon.

Il est heureux que l’exposition ne présente qu’un nombre limité d’œuvres. Le cheminement d’une toile à l’autre se fait presque inconsciemment, et on ne saurait solliciter trop longuement ce type de regard comparatif au risque de fatiguer inutilement le visiteur.

Allegro, accélération du rythme avec une confrontation entre les toutes dernières toiles peintes à Giverny par Monet et la danse chamanique de Jackson Pollock :

(Claude Monet, Saule pleureur, 1919, musée Marmottan, Paris)

Pollock posait sa toile sur le sol. Une manière de se sentir plus proche d’un tableau, d’en faire davantage partie, peut-être. Comme les Indiens de l’Ouest qui travaillaient sur le sable, il marchait autour de la toile en répandant de la peinture liquide avec un seau percé, puis en l’éclaboussant avec un bâton. C’était bien une danse et non une transe, car l’artiste s’interrompait, se reculait pour regarder objectivement l’œuvre en cours.

Le geste de Pollock permet de mieux observer les filaments de couleur de la toile de Monet – des filaments remplis d’énergie eux aussi, où le poignet de l’artiste est intervenu tout autant que la main. Bien sûr, il y a le tronc d’arbre, ce qui nous permet de reconstituer a posteriori le sol, le petit chemin qui part sur la droite au milieu d’un grouillement de touches fragmentées. Toutefois, il faut un effort à l’œil pour recomposer l’image de Monet, et cet effort est un peu douloureux.

En 1950 le peintre Sam Francis s’installe à Paris pour sept ans. En leur temps, ses tableaux furent perçus comme le point de rencontre entre la peinture européenne héritée de Monet et l’abstraction expressionniste américaine. « Je fais du Monet tardif en pur », déclara-t-il alors avant de découvrir en 1953, à la réouverture de l’Orangerie, les Nymphéas, dont l’effet d’immersion dans la couleur exerça une profonde influence sur lui. Ce fut une période fondamentale de recherches, de tentatives d’aller jusqu’aux extrêmes de la peinture :

(Claude Monet, Nymphéas, 1916-1919, musée Marmottan, Paris)

Le fond blanc de la toile monumentale entretient désormais un véritable dialogue avec les cellules colorées. La composition asymétrique, l’étagement construit des formes colorées dans le haut de la toile, la présence du geste du peintre dans les ruissellements et éclaboussures, sont très perceptibles dans la toile de Sam Francis.

Cette toile renouvelle la perception que nous avons de la toile de Monet : gros plan sur la surface de l’eau, absence de ciel, peinture concentrée sur les couleurs et les jeux de lignes des branches de saule et surtout le reflet de ces branches dans l’eau. Il y a la même intensité de bleu d’un bout à l’autre du tableau, et donc un effet d’aplat. Intellectuellement, on recrée la surface de l’eau. Effet de miroir, effet de surface. N’était le petit triangle d’herbe verte en bas à gauche, nous serions bien en peine de parler de «  sujet » ou de « motif » de la toile.

En clôture de cette exposition, une œuvre de Gerhard Richter (né à Dresde en 1932) s’aborde beaucoup plus facilement grâce au voisinage immédiat des toiles de Monet aux limites de l’abstraction :

Un épais brouillard déstructure le Parlement de Londres de Monet. Brume, brouillard, la forme se dissout. La Tamise devient un élément d’analyse de la diffraction de la lumière. Nous sommes dans les « eaux troubles » où l’obscurité est considérée comme une couleur en soi.

(Claude Monet, Parlement de Londres, 1905, musée Marmottan, Paris)

Richter provoque instantanément une recomposition d’un paysage nocturne grâce au titre de l’œuvre. Pourquoi a-t-il ressenti le besoin de donner cette indication (Lac) après la mention habituelle « Image abstraite » ? Si vous tentez l’expérience, vous vous retrouverez transporté au fond de la toile, là où se joue votre propre essai de voir absolument la ligne de jonction entre le haut et le bas, le ciel et l’eau. Les deux toiles sont des expériences de la disparition de la forme dans l’obscurité. Elles posent la question des seuils de la vision. Le plus étrange est que la toile de Richter est d’un vert magnifique. L’association du vert et de la nature, du noir et de la nuit, fonctionne parfaitement. Il y a même des éclaboussures d’orange au premier plan, ce qui nous ramène à la toile emblématique de Monet Impression, soleil levant.

En fin d’exposition, un film de Sacha Guitry montre Monet en train de peindre dans le jardin de Giverny où il s’installa en 1883. Il peint en plein air, «  sur le motif ». Son regard se tourne incessamment sur la droite pour regarder le plan d’eau. Les toiles étaient achevées en atelier. Qu’a-t-il vu réellement ? Qu’a-t-il perçu ? La couleur appartient-elle à l’objet que nous regardons ou s’agit-il d’une disposition particulière de notre œil qui nous fait voir un objet en bleu ou rouge ? Et si l’art abstrait, ce mal nommé, n’était pas une construction intellectuelle, mais la transcription de ce qu’un artiste voit réellement ? Et s’il était finalement aussi objectif (peut-être même plus) que ce que donne à voir un tableau «  figuratif » ? Monet et les peintres modernes de cette exposition ont peint LEUR expérience de certains phénomènes plutôt que les phénomènes eux-mêmes. Ceci fut vérifié en ce qui concerne Monet en 1895, lorsque Kandinsky, qui n’avait pas tout d’abord reconnu le sujet de l’un des tableaux de la série des Meules, se rendit compte que l’incroyable force d’une image résidait dans ses qualités évocatrices et expressives, et non pas dans ses qualités de représentation. Ce fut pour lui une sorte de révélation.

Le sujet n’était donc pas au centre de la peinture :

« Ce fut le catalogue qui m’apprit qu’il s’agissait d’une meule. Et ne pas la reconnaître me fut pénible. Je trouvais également que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Et je remarquais avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile et qu’aux moments les plus inattendus on le voyait avec ses moindres détails flotter devant ses yeux (…) Mais inconsciemment aussi l’objet en tant qu’élément indispensable du tableau en fut discrédité. »

L’objet discrédité… L’exposition de Marmottan insiste sur le fait que Monet a toujours représenté ce qu’il voyait. Elle ne cherche pas à faire du Monet tardif un peintre abstrait. Tout le monde sait que Monet souffrait d’une cataracte et se fit opérer.

Mais que voyez-vous dans ce tableau ?

De haut en bas : des branches, un pont, de l’eau.

Avant l’importante rétrospective Monet prévue au Grand Palais cet hiver 2010, l’exposition du musée Marmottan pose d’emblée la question du « voir », loin de toutes les polémiques actuelles sur « l’art contemporain ».

C’est une exposition à voir juste pour la délectation.